香港詩歌及創(chuàng)作代表詩人

第三章第三節(jié)香港詩歌及創(chuàng)作代表詩人歷史狀況與文化環(huán)境香港詩歌發(fā)展概況香港代表詩人一、歷史狀況與文化環(huán)境香港的新詩創(chuàng)作肇始于20世紀(jì)20年代末期，彼時(shí)受到“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，香港新文學(xué)開始呈現(xiàn)勃發(fā)之勢，新詩為其最早的實(shí)績之一。從20年代后期出發(fā)的香港新詩，體現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：一是接受了“五四”新詩寫實(shí)、浪漫和當(dāng)代的多個(gè)影響，呈現(xiàn)出向不同風(fēng)格發(fā)展的走向。二、與內(nèi)地詩歌的親密聯(lián)系。三、體現(xiàn)出對都市的特別關(guān)注。抗日戰(zhàn)爭的暴發(fā)與解放戰(zhàn)爭的暴發(fā)，使得大批詩人南來，這是香港文學(xué)發(fā)展的兩個(gè)特殊時(shí)期，對香港文學(xué)有著特殊的意義。首先它親密了香港文學(xué)與祖國文學(xué)的關(guān)系。另首先，兩次內(nèi)地文人南來，都在特殊的歷史時(shí)期，都使得香港文學(xué)的主題和重心發(fā)生變化。作為一座國際化的都市。香港無論在文化生態(tài)還是政治生態(tài)上，都是一種多元包容的社會(huì)。作為殖民者統(tǒng)治意志的體現(xiàn)，以英國文化為代表的西方文化，成為香港社會(huì)的主導(dǎo)文化，決定著香港社會(huì)的走向，然而，香港作為一種以華人為主體的社會(huì)，是以中華文化為基礎(chǔ)建構(gòu)和發(fā)展起來的，中華文化是體現(xiàn)香港華人文化意識(shí)的主體性文化。兩者之間對峙，碰撞、融攝和共處，既構(gòu)成了香港社會(huì)文化矛盾的基本形態(tài)，也成為香港社會(huì)特殊的文化生態(tài)環(huán)境。香港詩歌發(fā)展概況30年代中期后來50至70年代前期70年代以來代表詩人

力匡

舒巷城

蔡炎培

黃國彬

傅天虹何達(dá)馬朗羈魂犁青余光中30年代中期后來，隨著日寇加緊侵華和全方面抗戰(zhàn)的暴發(fā)，內(nèi)地的文人相繼轉(zhuǎn)入香港，解放戰(zhàn)爭的暴發(fā)又使得一批在國統(tǒng)區(qū)的文化人，從內(nèi)地來到香港。兩次南來的文化人中，不乏重要的詩人，如郭沫若、戴望舒、臧克家、黃藥眠、袁水拍、徐遲、力揚(yáng)、呂劍、鄒獲帆、沙鷗、蘆獲、韓北屏、陳敬容等。他們在港期間，大都有作品發(fā)表，或在香港出版詩集。有些詩人在居港時(shí)間長達(dá)十年以上，如戴望舒參加了香港許多重要的文學(xué)事件，并主持香港多家報(bào)紙副刊筆政，與香港共同經(jīng)歷淪陷的黑暗歲月，其某些重要詩篇如《元日祝愿》、《獄中題壁》即寫于這一時(shí)期。內(nèi)地文化人兩度南來，給香港新文學(xué)注入了活力，使30年代后期至40年代的香港詩壇呈現(xiàn)活躍狀態(tài)。二、50至70年代前期的香港詩歌由于1940年代后期活躍于香港文壇的南來詩人，大都在新中國成立前后陸續(xù)返回內(nèi)地，與此同時(shí)，左翼文化開辦的報(bào)紙刊物和社團(tuán)也多被停刊或取締。50－60年代的香港詩壇呈現(xiàn)空疏的狀態(tài)。香港詩壇也和整個(gè)文壇同樣，面臨沉寂和重組。而與此同時(shí)，某些對新中國政權(quán)持懷疑和拒態(tài)度的文化人，則陸續(xù)來到香港，香港詩壇以第三波內(nèi)地南來詩人和本土背景下成長起來的詩人為主，在藝術(shù)上體現(xiàn)為對“五四”新詩寫實(shí)與浪漫傳統(tǒng)的接續(xù)和當(dāng)代主義的引發(fā)兩種傾向。前者以力匡、舒巷城、何達(dá)為代表，在50年代前期起著主導(dǎo)作用。后者則以開辦《文藝新潮》的馬朗為核心，集合了開辦《詩朵》的王無邪、昆南、葉維廉以及剛剛嶄露頭角的蔡炎培（杜紅）、盧因等一批本港的青年詩人。50年代后期逐步成長為香港詩壇的中堅(jiān)。這一時(shí)期，尚有一批香港青年游學(xué)臺(tái)灣，接受臺(tái)灣的當(dāng)代詩影響，成為融通港臺(tái)兩地當(dāng)代詩的橋梁和載體，其中某些人留在臺(tái)灣或去了海外，如葉維廉、張錯(cuò)等，而某些人在返回香港后，參加香港詩壇的建設(shè)，成為香港當(dāng)代詩的重要一翼，如戴天、蔡炎培溫健騮等。力匡（1927－1992）,1952年移居香港，出自有詩集《燕語》、《高原牧鈴》等。1958年移居新加坡。力匡的詩多以內(nèi)心感傷的浪漫情懷打動(dòng)讀者。也斯曾指出，力匡的作品中那種回想的氛圍，溫柔的調(diào)子，親密的語調(diào)以及大部分整潔的段落，有著何其芳《預(yù)言》的溫馨的回響。詩人經(jīng)常借助歷史大轉(zhuǎn)折中的愛情悲劇，來傾訴內(nèi)心對往昔歲月不無傷感的美麗憶念。透過愛的失滅，傳達(dá)的是那個(gè)特殊年代涌入大量內(nèi)地移民的香港社會(huì)普遍彌漫著的傷感和失落情緒。如作者在《重門》中所寫的：然而我是這個(gè)島上的旅人我孤單嚴(yán)寒得不到暖和，我懷念在北國的冬天晚上，紙窗內(nèi)有溫?zé)崦髁恋臓t火。何達(dá)（1915－1994）,1949年來港定居。新中國“征服著荒蕪，征服著貧窮和不幸”的歷程，使他“感染到這大時(shí)代的歡樂”。這種感覺與同一時(shí)期的其它南來詩人迥異，也決定了50年代后何達(dá)的大部分作品，重要不是從香港本地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是從新中國的革命建設(shè)和世界民族民主運(yùn)動(dòng)中獲得激情和靈感的火花。這正是何達(dá)詩歌藝術(shù)個(gè)性所在，但也是他的局限性之處，由于對當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的認(rèn)識(shí)難免流于空泛膚淺。舒巷城在抗戰(zhàn)期間流浪內(nèi)地，復(fù)出后出版的詩集有《我的抒情詩》、《回聲集》、《都市詩鈔》等。從《回聲集》開始，以及后來的《都市詩鈔》，舒巷城逐步把自己詩歌的觀照視野由較多地從自然意象出發(fā)的人生感遇，集中到現(xiàn)實(shí)都市環(huán)境。以冷峻的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，剝析當(dāng)代都市社會(huì)的貧富不均、物欲橫流、擁擠污穢和人際關(guān)系的淡漠隔閡，以及都市發(fā)展對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)和大自然的崩潰與破壞。在詩人筆下，所謂都市的繁華，是以一部分人的貧困為代價(jià)的：“繁華是一把金剪刀/它不會(huì)錯(cuò)過/即使你傷上的一根羊毛”（《繁華》）。都市詩是舒巷城創(chuàng)作中香港本土性的體現(xiàn)。馬朗（1933～）1950年離滬來港，1963年離港赴美。他身歷中國歷史巨大轉(zhuǎn)折，對自己身處的時(shí)代有著復(fù)雜的態(tài)度。認(rèn)為這是一種“翻天覆地”的“熱辣辣”的時(shí)代，又感到這是一種“史無前例的悲劇階段”，因此對于獻(xiàn)身給這個(gè)時(shí)代的戰(zhàn)斗者，“一是鼓舞和贊頌，一是悲哀和幻滅”。他從上海移居香港，要在幻滅之后尋找屬于自己的“第三個(gè)島嶼”，但當(dāng)時(shí)的香港也令他感到迷茫。于是他重新走向文學(xué)，他回想《文學(xué)新潮》的開辦時(shí)說道：“面臨新的黑暗時(shí)代，彷徨迷失，于是感到需要一種中心思想，在文學(xué)上追求真善美的道路，在藝術(shù)上建立抱負(fù)的樂園。這……就是當(dāng)代主義”。詩人但愿在這危機(jī)四伏、物欲橫流的世界里，以當(dāng)代主義的文化抱負(fù)來拯救心靈。但香港當(dāng)代詩與臺(tái)灣當(dāng)代詩不同，含有對時(shí)代的介入傾向。最為典型的是馬朗在《文藝新潮》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的“獻(xiàn)給中國的戰(zhàn)斗者”的兩首長詩：《焚琴的浪子》和《國殤祭》。這兩首詩是他對投身中國社會(huì)變革的知識(shí)分子所發(fā)出的失落與幻滅的感慨。大時(shí)代的變革必須以知識(shí)分子的個(gè)人主義價(jià)值觀為代價(jià)，而“殖民地統(tǒng)治下帶來資本主義的腐化與官僚形態(tài)，物質(zhì)文明帶來精神空虛的香港”，又讓他感到“焚琴煮鶴”的時(shí)代壓迫。同時(shí)，作為一種生活在當(dāng)代都市中的詩人，馬朗也有著自己獨(dú)特的都市體驗(yàn)。這種體驗(yàn)攙入了他一貫的知識(shí)分子的焦慮與不安，使得反映出的都市影像都是“浮動(dòng)的，驚栗的，危機(jī)四伏而又未可預(yù)言的”，如《北角之夜》等。蔡炎培（1935－）筆名杜紅，1938年隨母親來港定居。受何其芳、卞之琳的梁文星的影響，工整的句式、起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)造、想象的運(yùn)用和抒懷的心境，都有著何其芳《預(yù)言》時(shí)期的溫馨的回響。然而，作為一種從戰(zhàn)爭離亂中成長起來的青年，他在顛沛、坎坷人生中獲得的極為豐富的內(nèi)心感遇和不拘形跡、疏放熱情的性格，使他不可能永遠(yuǎn)將自己拘役在形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏剀笆闱槔铩?0年代后期以來，臺(tái)灣當(dāng)代主義傳統(tǒng)的重認(rèn)和在張揚(yáng)超實(shí)現(xiàn)主義同時(shí)與老莊哲學(xué)和禪佛精神相溝通所出現(xiàn)的多個(gè)樣貌，對身在臺(tái)灣的蔡炎培有一定的影響。其實(shí)，感情豐富而又歌哭隨心、“血著肉著”的詩人，是使他創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)多元的深刻因素。來自離亂年代，他不能沒有對于民族、時(shí)代和歷史的“情節(jié)”。早在《坐聽琵琶》中他便唱過：再過便是宋皇臺(tái)，再過海心廟啊！這些泥做的東西我們的山川河岳震撼過不禁纖長而冷的指觸那種對于交錯(cuò)在中國歷史皺折中的香港本身的關(guān)心，躍然紙面。從整體看，蔡炎培曠達(dá)疏放、熱情浪漫的性格，使得他有著許多個(gè)人至情至性之作。三、香港詩歌（70年代以來）1970年代后來，香港社會(huì)經(jīng)歷了許多變化，如中國結(jié)束了10年“文革”動(dòng)亂、60年代經(jīng)濟(jì)的起飛，帶動(dòng)了香港教育和文化事業(yè)的發(fā)展、進(jìn)入97回歸過渡期。這一切都對香港詩壇發(fā)生影響，無論在詩人群體的構(gòu)成、詩歌體現(xiàn)重心、藝術(shù)風(fēng)格的變化、還是詩對香港現(xiàn)實(shí)的鍥入程度等方面，都體現(xiàn)出它自覺地建構(gòu)都市文學(xué)品格的一種新的發(fā)展階段。香港詩壇在詩人群體的形成，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展、對香港現(xiàn)實(shí)的鍥入，和對母體傳統(tǒng)的繼承等方面，都體現(xiàn)出走向自覺和自立的新的發(fā)展階段。隨著五六十年代活躍的那一批詩人逐步退出詩壇，這時(shí)的詩壇主體由三個(gè)方面構(gòu)成：一是隨60年代“文社潮”的興起，在香港文化教育背景下成長起來的青年詩人成為詩壇的中堅(jiān)，涉及六七十年代的西西、也斯、羈魂、黃國彬、古蒼梧、何福仁、張景熊、鐘玲玲、關(guān)夢南、李國威、淮遠(yuǎn)、葉輝、康夫、葉辭等。80年代的王偉明、胡燕青、溫明、鄭鏡明、陳德錦、秀實(shí)、鐘偉民、王良和、洛楓、吳美筠等，以及90年代更年輕一批作者。二是從內(nèi)地新移民中脫穎而出的南來詩人，如碧沛、藍(lán)海文、黃河浪、傅天虹、王一桃、曉帆、秦嶺雪、張?jiān)妱Α羧纭⑹娣恰⒘肿右约敖幨只钴S的黃燦然等。三是此時(shí)從臺(tái)灣、澳門或海外移居或客居香港的詩人，如余光中、鐘玲、犁青、原甸、韓牧等。羈魂（1946～）曾出版詩集《藍(lán)色獸》、《三面》、《折戟》、《趁風(fēng)未起時(shí)》、《山仍葡匐》、《我恐怕在拂曉前便死去》等。羈魂的詩歌對香港都市的書寫經(jīng)常帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，意圖展示她發(fā)展過程中復(fù)雜的背景和文化。香港多難的過去，紛紜的歷史過客，華洋雜存的市井百態(tài)都是他書寫的對象，《官富場》、《屯門》、《旺角街市》和《鑿》這些詩歌體現(xiàn)了詩人對香港“草根”文化的執(zhí)著寫照，相對而言，他對香港都市化的一面，則略顯觀照局限性。黃國彬（1946～），出版《攀月桂的孩子》、《指環(huán)》、《地劫》、《息壤歌》、《翡冷翠的冬天》等十余部詩集。他對時(shí)代、歷史、國家、民族有著殷殷關(guān)心之情和深刻的思考，體現(xiàn)出他強(qiáng)烈的社會(huì)和歷史責(zé)任感。他為周恩來逝世所寫的兩首長詩《丙辰清明》和《星誄》，以史詩式的明喻，體現(xiàn)出對一代偉人極盡褒榮的悼念，文字古雅動(dòng)人。而在描寫唐山大地震的長詩《地劫》中，以極其感性的口語，傳達(dá)出對中國歷史命運(yùn)憂心心忡忡的關(guān)切和對吾土吉民生生死死的眷戀：生時(shí)他們沒有得到什么，也不懂得但愿什么，死亡卻沒有因此對他們?nèi)蚀?……大地遺棄出賣了他們，終身信仰的大地，一夜將他們埋葬，埋葬從此永遠(yuǎn)失眠的靈魂。詩人譴責(zé)“大地不仁，以百姓為芻狗”，地之劫，隱喻的是人之禍，在悲慟中深具抗議的力量。詩人在描寫個(gè)人感情生活的萬象中，十分看重親情，鄉(xiāng)情，友情和人情。他寫過許多給母親、妻子和兒子的詩篇，語言樸素，感情深摯，充滿了至情至愛的人生情趣。犁青（1933～），1980年代后，持續(xù)出版了《踏浪歸來》、《千里風(fēng)流一路情》、《情深到處》、《犁青的詩》、《犁青山水》、《臺(tái)灣詩情》等多部詩集和多個(gè)選集。犁青自謂：“我大部分的詩都是跟自然風(fēng)光或跟時(shí)事政治有關(guān)的。在前一類詩中，我追求完善的藝術(shù);在后一類詩中，我重視哲理的通達(dá)和深度。”他鐘情于人化的自然，其山水詩往往浸透著詩人強(qiáng)烈的主體意識(shí)。如在《桂林月》中，他主體感受中的桂林月以多樣的姿態(tài)出現(xiàn)，既在天上也在水底，還掛在山間。他看月亮，月亮也看他，在互相的陶醉中月與人構(gòu)成一種含有共同生命的超然物外的審美佳境。在整部《臺(tái)灣詩情》里，絕大部分的作品也都是從國家與民族統(tǒng)一的祈愿出發(fā)對臺(tái)灣山水的觀照。因此他超越時(shí)空將日月雙潭和杭州的三潭印月熔為一爐而寫成《月印五潭》。傅天虹（1947～），出版《火花集》