《西方現(xiàn)代美術(shù)史》全套教學(xué)課件

西方現(xiàn)代美術(shù)史全套可編輯PPT課件第一章現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)篇第一章現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)篇第一節(jié)印象主義第二節(jié)新印象主義與后印象主義第一節(jié)印象主義色彩的解放與藝術(shù)的形式印象主義的先驅(qū)們法國(guó)印象派繪畫(huà)印象派的代表人物印象派畫(huà)家的技巧特色印象派的色彩體系色彩的解放與藝術(shù)的形式西方現(xiàn)代美術(shù)，大體上是藝術(shù)形式不斷解放和創(chuàng)新的歷史。從法國(guó)印象畫(huà)派開(kāi)始，所有西方現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)都離不開(kāi)相應(yīng)的創(chuàng)作觀念和理論。帕里斯的裁判，魯本斯，油彩畫(huà)布，145╳194厘米，約1636年，倫敦，國(guó)家美術(shù)館藏水果靜物卡拉瓦喬，46╳64.5cm1596年以前作印象主義的先驅(qū)們自由引導(dǎo)人民，德拉克羅瓦，1830年創(chuàng)作大宮女，安格爾，油彩畫(huà)布，91╳162厘米，1814年，巴黎盧浮宮美術(shù)館藏法國(guó)印象派繪畫(huà)“在密恰隆附近”，一個(gè)批評(píng)家寫(xiě)道：“地上是些什么？”“你看??????白霜壟蓋著深深的犁溝”。“那是犁溝嗎？是白霜嗎？但它們卻與刮在臟布上的顏色別無(wú)二致。它既無(wú)頭又無(wú)尾，既無(wú)上又無(wú)下，既無(wú)前又無(wú)后。”“大概??????這里只有印象”。“是呵，好一個(gè)可笑的印象!”L.勒諾埃，見(jiàn)《喧鬧》（1874年4月25日）。（世界美術(shù)史，P521）印象派的代表人物

奧林匹亞，馬奈，1863年1865年，馬奈的油畫(huà)《奧林匹亞》終于得到官方許可在沙龍里展出。這件作品引起的喧嘩就更大了。大眾難以接受如此明白直露的“粗俗”和現(xiàn)實(shí)感覺(jué)。日出印象，莫奈，50×60厘米，1872年印象派畫(huà)家的技巧特色印象派是個(gè)很散亂的畫(huà)家群，在1860年曾經(jīng)組織過(guò)一些不受歡迎的展覽，人員的變動(dòng)很大，也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的法則。印象派是真正以色彩為造型手段的繪畫(huà)，它解放了色彩，使人們對(duì)光影的認(rèn)只一下子擺脫了“明暗”的束縛。更重要的是，它揭開(kāi)了19世紀(jì)學(xué)院派藝術(shù)保守而虛假的面具，從而為印象派以后的現(xiàn)代主義先驅(qū)重新理解歷史，重新理解東方藝術(shù)和原始藝術(shù)鋪平了道路。印象派的色彩體系舞臺(tái)上的舞女，德加，60×44cm，1877年，色粉筆，奧賽美術(shù)館第二節(jié)新印象主義與后印象主義新印象主義后印象主義后印象主義的代表人物納比畫(huà)派新印象主義新印象主義的“新”主要在于更加“客觀”化的色彩結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)，原本印象中的飄忽不定的感覺(jué)，在新印象主義的筆下被略帶機(jī)械化地進(jìn)行了分析與重組，從而加強(qiáng)了輪廓與畫(huà)面的色彩結(jié)構(gòu)，形成一種強(qiáng)烈的但并不自然的光感。同時(shí)，也營(yíng)造出更加堅(jiān)實(shí)而靜謐的畫(huà)面空間。海濱小屋

西涅克這幅海濱小屋呈現(xiàn)了西涅克典型的點(diǎn)彩畫(huà)特點(diǎn)。他筆下的色點(diǎn)比較大，多用色相和補(bǔ)色對(duì)比，有一種類(lèi)似馬賽克裝飾的效果。后印象主義后印象主義Post-Impressionism是指由塞尚、高更和凡高為代表的，由印象主義繪畫(huà)發(fā)展而來(lái)的一種流派。19世紀(jì)末，這幾位曾積極參與印象主義運(yùn)動(dòng)并深受影響的藝術(shù)家開(kāi)始針對(duì)印象派繪畫(huà)的不足，追求新的藝術(shù)理想。塞尚夫人像，塞尚，73×56厘米，1877年后印象主義的代表人物凡高高更塞尚塞尚夫人像，塞尚，73×56厘米，1877年納比畫(huà)派納比派作為一個(gè)活動(dòng)時(shí)間很短的藝術(shù)社團(tuán)，于1891年出現(xiàn)于巴黎。“納比”源于希伯來(lái)語(yǔ)，意思是“先知”。大量吸收了印象派和后印象派的手法，納比派畫(huà)家也強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)在理性和感性的領(lǐng)域里，特別是色彩領(lǐng)域，要對(duì)日常生活的自然進(jìn)行加工，創(chuàng)造出有詩(shī)意的藝術(shù)世界。母親和孩子，維亞爾，50.8×58.5厘米，1899年[閱讀文獻(xiàn)]

《TheCompletePaintings》,VincentvanGogh，Englishtranslation:MichaelHulse.BenediktTaschen,K?ln,1997.《世界美術(shù)史》,休·昂納、約翰·弗萊明，毛君炎等譯，國(guó)際文化出版公司，1989年。《藝術(shù)發(fā)展史》，貢布里希，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1991年。《印象畫(huà)派史》，約翰·雷華德，平野等譯，人民美術(shù)出版社，1983年。《諾阿·諾阿》，高更，郭安定譯，花山文藝出版社，1995年。《親愛(ài)的提奧》，凡高，平野譯，南海出版社，2001年[思考題]你怎樣理解“塞尚被譽(yù)為‘現(xiàn)代美術(shù)之父’”這種說(shuō)法。請(qǐng)談?wù)労笥∠笾髁x比印象主義“新”在哪里？[實(shí)踐練習(xí)題]1、請(qǐng)你在晴朗的天氣到戶(hù)外，選一處你認(rèn)為好看的風(fēng)景，試著用色相、冷暖純度等有關(guān)色彩特性的語(yǔ)言，描述一下該景物的色彩調(diào)子。2、在晚上，看看天空的色彩，天黑了以后真的是黑天嗎？3、用彩色繪畫(huà)工具臨摹一張凡高的作品。工具可能是彩色鉛筆，也可以是蠟筆、色粉筆、水粉、水彩式油彩。體會(huì)凡高有力的線條和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比對(duì)增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力所起的作用。第二章美術(shù)的本體化探索第一節(jié)野獸派野獸派野獸派的代表人物野獸派的技巧與形式野獸派“野獸派”是巴黎評(píng)論家對(duì)1905年聚在一起辦展覽的幾位巴黎年輕畫(huà)家的譏諷之稱(chēng)，這個(gè)團(tuán)體中的領(lǐng)袖人物名叫亨利·馬蒂斯HenriMatisse（1869—1954），其余的核心成員還有馬爾凱AlbertMarquet、德蘭AndreDerain和弗拉芒克MauriceVlaminck（1876—1958）。奢華，馬蒂斯，畫(huà)布油彩，45.2x63.7厘米，1907年，巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)館藏

野獸派的代表人物馬蒂斯德蘭弗拉芒克馬爾凱芒更音樂(lè)，馬蒂斯，260×389厘米，1910年野獸派的技巧與形式野獸派畫(huà)家很注意純色色域、色塊的使用。在馬蒂斯和德蘭的畫(huà)中，色彩被提煉成純色，大自然中偏于灰色的色調(diào)，被夸張其色相傾向和冷暖，于是形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。野獸派的特征是注重色彩形式的詩(shī)性表白，但具體到每個(gè)人的畫(huà)面和性情，藝術(shù)的個(gè)性表現(xiàn)特征就特別鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)。第二節(jié)立體主義立體主義運(yùn)動(dòng)立體主義的創(chuàng)始人——畢加索立體主義的技巧與形式立體主義運(yùn)動(dòng)立體主義Cubism是20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最重要的流派之一，其創(chuàng)始人和主要代表人物有畢加索PabloPicasso（1881—1973）和勃拉克GeorgesBraque（1882—1963）。在1908年的一次畫(huà)展上，勃拉克的作品被雜志批評(píng)為“勃拉克將每一件事物都還原……成為立方體”，這種繪畫(huà)風(fēng)格因此得名為“立體主義”。如果說(shuō)野獸派從感性方面解放了繪畫(huà)，立體主義可以說(shuō)從理性方面重塑了繪畫(huà)。立體主義的創(chuàng)始人——畢加索人生，畢加索，藍(lán)色時(shí)期，1903年洗衣婦，畢加索立體主義的技巧與形式所以，被叫作立體主義的這種新風(fēng)格，是對(duì)形體進(jìn)行的一種特別處理，它把形體拆開(kāi)，分解它，再把各個(gè)部分用不同的方式連接起來(lái)，它簡(jiǎn)化了形體，使之與周?chē)臻g更緊密的聯(lián)系在一起——

一句話，它消滅了那種造成錯(cuò)覺(jué)的繪畫(huà)形象。（劍橋藝術(shù)史，p216）第三節(jié)抽象主義抽象主義藝術(shù)抽象主義的代表人物俄耳甫斯主義俄國(guó)抽象先鋒藝術(shù)——至上主義構(gòu)成主義包豪斯獨(dú)立于潮流的巴黎畫(huà)派巴黎畫(huà)派的代表人物抽象主義藝術(shù)抽象藝術(shù)是指沒(méi)有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)。通常，抽象藝術(shù)家會(huì)把在現(xiàn)實(shí)生活中觀察到的形式如點(diǎn)、線、面、形、色、體等按照形式自身的規(guī)律構(gòu)成畫(huà)面，觀眾解讀形象時(shí)也不大會(huì)追尋這些形象的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。在一般情況下，人們理解的抽象是指先有具體的形象和感受，再由理性加工成更“高級(jí)”的抽象結(jié)果，具有從特殊中抽出共性、現(xiàn)象中抽出規(guī)律的內(nèi)涵。抽象主義藝術(shù)代表人物：康定斯基即興揮灑，康定斯基，畫(huà)布油彩，110×110厘米，1914年俄耳甫斯主義俄耳甫斯主義Orphism是從立體主義中發(fā)展出來(lái)的抽象風(fēng)格。1912年，詩(shī)人阿波利奈爾借用古希臘神話中歌手俄耳甫斯的優(yōu)美的歌聲與七弦琴聲，形容這種風(fēng)格的藝術(shù)所表現(xiàn)的是藝術(shù)中純粹的形式美感。圓盤(pán)，德勞內(nèi)，128.9×194.9厘米，1930年俄國(guó)抽象先鋒藝術(shù)馬列維奇與至上主義自畫(huà)像，馬列維奇，27×26.8厘米，紙上水粉，1908或1908-1915年持耙的女子，馬列維奇，100×75厘米，1928-1932年構(gòu)成主義與塔特林構(gòu)成主義又名結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）是興起于20世紀(jì)10到20年代的俄羅斯（及之后前蘇聯(lián)）的一種以雕塑、建筑和設(shè)計(jì)為主要?jiǎng)?chuàng)作方式的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在1915到1925年被廣泛用于對(duì)俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的描述。構(gòu)成主義的主要特征是強(qiáng)調(diào)材料與結(jié)構(gòu)的重要性。第三國(guó)際紀(jì)念塔，塔特林，1920年包豪斯大頭針和帶子的練習(xí)，納吉，1937年包豪斯學(xué)校的設(shè)計(jì)海報(bào)，1923年克利利創(chuàng)作的作品具有高度的靈性，或者說(shuō)給觀眾的直接感覺(jué)是非常神秘，具有鮮明的形式美感，既耐看又不落俗套。這些美妙的畫(huà)面效果源于克利對(duì)形式關(guān)系的深刻把握。線條、明暗調(diào)子和色彩在克利的手中成為有生命，有魔力的精靈。與純粹的抽象藝術(shù)不同，他并不排斥把這些結(jié)構(gòu)聯(lián)想成星星、人臉或植物。也沒(méi)有完全取消具體的形象和符號(hào)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，要理解他的抽象藝術(shù)比較難的地方在于理解這些表象背后的形式結(jié)構(gòu)。金魚(yú)，克利，49.6×69.2厘米，1925年獨(dú)立于潮流的巴黎畫(huà)派莫迪里阿尼郁特里羅蘇丁魯奧老國(guó)王，魯奧，1936年科學(xué)與藝術(shù)空間透視幾何造型科學(xué)發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)觀念對(duì)繪畫(huà)抽象元素的認(rèn)識(shí)克利的繪畫(huà)作品充滿了音樂(lè)般的視覺(jué)韻律美感第三章美術(shù)中的人性第三章美術(shù)中的人性第一節(jié)表現(xiàn)主義第二節(jié)超現(xiàn)實(shí)主義第一節(jié)表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義藝術(shù)橋社畫(huà)派青騎士畫(huà)派維也納分離畫(huà)派表現(xiàn)主義美學(xué)表現(xiàn)主義藝術(shù)20世紀(jì)初葉至一次世界大戰(zhàn)后，在北歐特別是德國(guó)興起了一個(gè)被稱(chēng)為“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)流派，其作品一般都通過(guò)大膽而強(qiáng)烈的造型與色彩，率真而直接地表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的情緒和感受。這一流派的作品通常用充滿激情的筆觸、攝人魂魄的強(qiáng)烈色彩和簡(jiǎn)率夸張的形象揭示了人性之中非理性的神秘直覺(jué)，充滿了人性的感情關(guān)懷。著名的表現(xiàn)主義藝術(shù)家有蒙克、康定斯基、馬爾克、格羅斯、凱爾希納、赫克爾、諾爾德、科科施卡等。吶喊，蒙克，90.8×73.7厘米，1893年橋社畫(huà)派基爾希納認(rèn)為“德國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)根本不同于拉丁藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，拉丁人模仿存在于自然中的客觀物體構(gòu)造藝術(shù)形式。德國(guó)人根據(jù)幻想，根據(jù)他獨(dú)自的內(nèi)在想像創(chuàng)造藝術(shù)形式。視覺(jué)感受到的自然形式只對(duì)他起象征的作用……他尋求的美不在物體的表面而是在其深層。”。[美]約翰.拉塞爾：現(xiàn)代藝術(shù)的意義常寧生等譯中國(guó)人民大學(xué)出版社2003.12第107頁(yè)藝術(shù)家群像（穆勒、基爾希納、赫克爾、羅特路夫），基爾希納這組畫(huà)像幾乎可以看做橋社核心成員的合影。青騎士畫(huà)派青騎士畫(huà)派是20世紀(jì)頭二十年活躍在德國(guó)慕尼黑的表現(xiàn)主義畫(huà)家團(tuán)體。其名來(lái)源是1912年5月在慕尼黑出版的一本美術(shù)年鑒的名字。其編者就是康定斯基、馬爾克。在1911年，這個(gè)團(tuán)體還組織了一次包括法、德等國(guó)先鋒藝術(shù)家的展覽。小藍(lán)馬，馬爾克，1911年維也納分離畫(huà)派奧地利的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)首推維也納分離派。主要的三位藝術(shù)家：克里姆特GustaveKlimt（1862-1918）、席勒EgonSchiele（1890-1918）和柯柯西卡OskarKokoschka（1866-1980）都是享譽(yù)世界的重要畫(huà)家。吻，克里姆特有黑色陶罐手指張開(kāi)的自畫(huà)像，席勒，1911年表現(xiàn)主義美學(xué)從某種意義上說(shuō)，所有的藝術(shù)都是表現(xiàn)性的。但就表現(xiàn)主義藝術(shù)流派來(lái)講，卻是對(duì)情感和個(gè)體精神能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，即人的主觀情感和意識(shí)，不但來(lái)自周?chē)h(huán)境，也可以投射、影響、改變周?chē)沫h(huán)境，創(chuàng)造一個(gè)屬于心理的感性藝術(shù)世界。第二節(jié)超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)中的畫(huà)與畫(huà)中的夢(mèng)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的源泉超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法上帝從旋風(fēng)中回答約伯的問(wèn)話，布萊克，39.3×33厘米，鋼筆墨水、水彩、鉛筆于紙上，1803-05年夢(mèng)中的畫(huà)與畫(huà)中的夢(mèng)“我們所看見(jiàn)和所表現(xiàn)的一切都只是一個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)。”——愛(ài)德加·愛(ài)倫坡(EdgarAllanPoe)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的源泉博斯的地獄和天堂布萊克的宗教神秘雷東的奇異視覺(jué)盧梭的原始世界地上的樂(lè)園，博斯，三聯(lián)畫(huà)，約1500年超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物契里柯達(dá)利馬格利特恩斯特德?tīng)栁执翱诘呐樱_(dá)利，1925年。達(dá)利作為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很典型的一位畫(huà)家，在這幅畫(huà)中表現(xiàn)了一個(gè)女子站立窗前的背影，看似平常的場(chǎng)景，但當(dāng)觀眾仔細(xì)觀看畫(huà)面，進(jìn)入畫(huà)中的境界后，會(huì)感覺(jué)到畫(huà)中人內(nèi)心的憂郁和沉思。人物的姿態(tài)、窗口、海水、海岸、窗臺(tái)上的布、踮起的右腳，這些細(xì)節(jié)也有了心理的寓意，仿佛有一種莫名而難以揮去的愁緒。超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法變幻時(shí)空——達(dá)利常用的方法，畫(huà)中有多重空間，讓人分不清哪個(gè)才算最合理的空間。拼合物體——把不同性質(zhì)的物體拼成同一個(gè)。特異的氣氛——用色彩和明暗渲染怪異的環(huán)境和氣氛，像契里柯和德?tīng)栁窒矚g強(qiáng)調(diào)的那樣。矛盾關(guān)系——有比例上的矛盾，也有物體性質(zhì)的矛盾，如馬格利特畫(huà)的鴿子與海洋的比例。具象與幻象——看上去畫(huà)的是特別真實(shí)、具體的物質(zhì)形態(tài)，可越看越覺(jué)得不真實(shí)。[閱讀文獻(xiàn)]《夢(mèng)的解析》，（奧）弗洛伊德，周艷紅，胡惠君譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2008年。《超現(xiàn)實(shí)主義與視覺(jué)藝術(shù)》，（英）格蘭特著，王升才譯，江蘇美術(shù)出版社，2007年。《瘋狂的眼球(薩爾瓦多·達(dá)利難以言說(shuō)的自白)》，(西)達(dá)利，巴西諾，王光林閆衛(wèi)建謝曉晴王莉群譯，上海文藝出版社，2006年。《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，（英）赫伯特·里德，朱伯雄，盧永裕譯，百花文藝出版社，1999年。《榮格文集》，（瑞士）榮格，改革出版社，1997年《西方現(xiàn)代藝術(shù)史——繪畫(huà)雕塑建筑》，（美）阿納森，鄒德儂，巴竹師等譯，天津人民美術(shù)出版社，2003年。《世界名畫(huà)家全集（現(xiàn)代藝術(shù)家部分）》，何政廣主編，河北教育出版社，2005年。[課后思考]閱讀《夢(mèng)的解析》，想想超現(xiàn)實(shí)主義為什么在20世紀(jì)發(fā)生的兩次世界性大戰(zhàn)之間獲得發(fā)展？有人認(rèn)為德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)是德國(guó)民族精神和特殊性格的體現(xiàn)，你認(rèn)同這種根據(jù)美術(shù)團(tuán)體或流派呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)分析民族氣質(zhì)或國(guó)民性格特征的說(shuō)法嗎？有哪些理由？[實(shí)踐練習(xí)]1、用彩色繪畫(huà)工具臨摹一張蒙克的作品。可以是彩色鉛筆，也可以是蠟筆、色粉筆、水粉、水彩或油彩。體會(huì)一下蒙克條狀的線條和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比對(duì)增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力所起的作用。2、模仿馬格利特的方法，把下列物件中的兩三件拼成一個(gè)物體，要求說(shuō)出拼合后希望達(dá)到心理效果。鑰匙、電腦、帽子、易拉罐、酒瓶、眼睛、嘴、手槍、自行車(chē)、煙斗、眼鏡、手套、手機(jī)、剪刀、手表、襪子、椅子……第四章美術(shù)與社會(huì)第四章美術(shù)與社會(huì)第一節(jié)未來(lái)主義第二節(jié)達(dá)達(dá)主義第三節(jié)第二次世界大戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)第四節(jié)抽象表現(xiàn)主義第一節(jié)未來(lái)主義未來(lái)主義未來(lái)主義的代表人物被拴住的狗的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，巴拉，88．9x115．6厘米，1912年未來(lái)主義未來(lái)主義源于意大利，是一場(chǎng)以頌揚(yáng)工業(yè)化和科技時(shí)代為特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1909年意大利詩(shī)人、作家兼文藝評(píng)論家馬里內(nèi)蒂發(fā)表了《未來(lái)主義的創(chuàng)立和宣言》一文，標(biāo)志著未來(lái)主義的誕生。它深受立體派的影響。機(jī)器和運(yùn)動(dòng)是未來(lái)主義藝術(shù)的核心主題。未來(lái)主義藝術(shù)充滿了城市化、機(jī)械主義、速度、力量以及強(qiáng)烈的非理性主義色彩，其藝術(shù)形式多樣，包括繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)等，體現(xiàn)了反叛傳統(tǒng)的時(shí)代特征。空間中連續(xù)的獨(dú)特形體，波丘尼，高110.5厘米，青銅雕塑，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏未來(lái)主義的代表人物波丘尼巴拉卡拉馬里內(nèi)蒂像，卡拉，100x80厘米，1910-11年畫(huà)中人是意大利未來(lái)主義的發(fā)起人馬里內(nèi)蒂，從正在簽署宣言的模特的眼神和動(dòng)態(tài)，以及打破固定輪廓、充滿不穩(wěn)定因素的空間結(jié)構(gòu)可以感受到未來(lái)主義仿佛革命家般試圖革新社會(huì)的氣勢(shì)。第二節(jié)達(dá)達(dá)主義達(dá)達(dá)主義是最初出現(xiàn)在瑞士蘇黎世的先鋒文學(xué)藝術(shù)遠(yuǎn)動(dòng)。“達(dá)達(dá)”的來(lái)源現(xiàn)在仍然是個(gè)謎團(tuán)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，達(dá)達(dá)主義并不是一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上它反倒是對(duì)過(guò)去藝術(shù)的否定和摒棄，它的目標(biāo)不光是對(duì)繪畫(huà)，還要對(duì)詩(shī)歌、文學(xué)、社會(huì)關(guān)系以及戲劇表演等進(jìn)行分解破壞。泉（小便池），杜尚，現(xiàn)成品，1917年第三節(jié)第二次世界大戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)非具象藝術(shù)抽象先鋒藝術(shù)第二次世界大戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)的代表人物非具象藝術(shù)非具象藝術(shù)Artinformel又稱(chēng)為Informalism或LyricalAbstraction，是1950年由法國(guó)評(píng)論家塔皮MichelTapie首次提出的，后來(lái)被學(xué)者們用于描述戰(zhàn)后開(kāi)始并繁盛于50年代的一場(chǎng)歐洲繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)。大繪畫(huà)·印度墨，塔皮埃斯，1964年抽象先鋒藝術(shù)薩摩色雷斯的勝利女神，克萊恩，1962年在用藍(lán)色平涂畫(huà)布之后，克萊恩還在古代雕刻上涂滿他標(biāo)志性的藍(lán)色，強(qiáng)化色彩的觀念意味。克萊恩指揮女模特們用身體繪出的畫(huà)面痕跡第二次世界大戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)的代表人物杜布菲與生澀藝術(shù)斯塔埃爾頭像，杜布菲，1947年第四節(jié)抽象表現(xiàn)主義美利堅(jiān)的興起抽象表現(xiàn)主義波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)女人Ⅴ，德·庫(kù)寧，油彩與炭筆畫(huà)于畫(huà)布，154.5×114.5厘米，1952-1953年第五節(jié)寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)多指美術(shù)表現(xiàn)的手法，力圖用繪畫(huà)表現(xiàn)真實(shí)存在的事物，特別是外貌，通常都有可以辨識(shí)的聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)物的形象。現(xiàn)實(shí)主義有時(shí)也被叫做寫(xiě)實(shí)主義，既可以當(dāng)做手法，又可以當(dāng)做美術(shù)創(chuàng)作的思潮。針對(duì)的是理想化、抽象化的藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)主義提出，最重要的藝術(shù)創(chuàng)作方向是對(duì)真實(shí)生活的表現(xiàn)。盡管在具體又是在藝術(shù)上指對(duì)自然或當(dāng)代生活做準(zhǔn)確、詳盡和不加修飾的描述。現(xiàn)實(shí)主義摒棄理想化的想象，而主張細(xì)密觀察事物的外表，依據(jù)這個(gè)說(shuō)法，廣義的寫(xiě)實(shí)主義便包含了不同文明中的許多藝術(shù)思潮。第六節(jié)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)空間的再認(rèn)識(shí)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的代表人物賈柯梅蒂亨利·摩爾布朗庫(kù)西馬里尼卡爾德空間的再認(rèn)識(shí)感受空間除了靠身體四肢或者靠時(shí)間因素造成的運(yùn)動(dòng)，還可以直接以視覺(jué)來(lái)獲得。視覺(jué)空間也是從身體空間的日常生活經(jīng)驗(yàn)積累中得來(lái)的。最典型的是來(lái)自?xún)裳垡暰W(wǎng)膜影像的透視和立體感。對(duì)于美術(shù)家來(lái)說(shuō)，腦海中浮現(xiàn)出來(lái)的空間也是很重要的，而且往往是產(chǎn)生造型靈感的地方。而這已經(jīng)可以算作是虛擬的空間，至于其他類(lèi)型的虛擬空間就更多了，像網(wǎng)絡(luò)空間，銀幕上電影的時(shí)空等。黑色的娜娜，費(fèi)爾Phalle，彩繪雕塑，1968年現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的代表人物賈柯梅蒂亨利·摩爾布朗庫(kù)西馬里尼卡爾德斜倚的女人，亨利·摩爾[閱讀文獻(xiàn)]《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，（英）赫伯特·里德，朱伯雄，盧永裕譯，百花文藝出版社，1999年。《西方現(xiàn)代藝術(shù)史——繪畫(huà)雕塑建筑》，（美）阿納森，鄒德儂，巴竹師等譯，天津人民美術(shù)出版社，2003年。《劍橋藝術(shù)史：20世紀(jì)藝術(shù)》，（英）蘭伯特，錢(qián)乘旦譯，譯林出版社，2009年。《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，河清，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年。《西方現(xiàn)代美術(shù)史》，張堅(jiān)，上海人民美術(shù)出版社，2009年。/history664_prehistoric_modern.html（一個(gè)圖片資料比較豐富完整的現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)習(xí)網(wǎng)站）[課后思考]1、舉例說(shuō)明未來(lái)主義美術(shù)的主要特點(diǎn)。2、如果一位畫(huà)家展出了一張白白的、上面沒(méi)畫(huà)一筆的畫(huà)布，你會(huì)作何評(píng)價(jià)呢？如果下面是一些典型的看法，你會(huì)與哪一種看法相似，或者有別的什么新看法嗎？這位畫(huà)家像《皇帝的新裝》里的騙子一樣。這種藝術(shù)讓人看不懂也不想讓人看懂，根本是無(wú)聊的事。愿意相信專(zhuān)家的評(píng)論和介紹，但私下認(rèn)為“這種作品太簡(jiǎn)單，任何人都能搞”。畫(huà)家很可能是位有創(chuàng)新意識(shí)的大師，需要對(duì)他的觀念做進(jìn)一步了解。[實(shí)踐練習(xí)]找一些沙粒、碎玻璃、小石塊、稻草等，與顏料混合攪拌，用丙烯或乳膠調(diào)制后，在畫(huà)布上滴灑，直到自己感覺(jué)滿意為止。等畫(huà)面干透后裁剪自己認(rèn)為滿意的部分，裝框展覽。感受行動(dòng)繪畫(huà)繪制的過(guò)程，體驗(yàn)手腕和胳膊等在繪畫(huà)表現(xiàn)中的自由運(yùn)動(dòng)。第五章后現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)象第五章后現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)象后現(xiàn)代主義藝術(shù)第一節(jié)現(xiàn)成品藝術(shù)第二節(jié)波普藝術(shù)第三節(jié)偶發(fā)與表演藝術(shù)第四節(jié)概念藝術(shù)第五節(jié)大地藝術(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)后現(xiàn)代主義的視覺(jué)藝術(shù)一般具有以下的特點(diǎn)：從強(qiáng)調(diào)個(gè)體和個(gè)性轉(zhuǎn)向?qū)陀^世界、以及人和世界關(guān)系的關(guān)注。企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限。創(chuàng)作方法的多元性。從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式。不確定性的創(chuàng)作原則。不確定性的創(chuàng)作原則主要體現(xiàn)在主題的不確定性、形象的不確定性、藝術(shù)語(yǔ)言的不確定性。主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。大眾文化滲透到后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作中。藝術(shù)形式形象化，形象在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中并不導(dǎo)向或表達(dá)某種意義，而就是它自己，形象就是一切。第一節(jié)現(xiàn)成品藝術(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)再談杜尚：現(xiàn)成品藝術(shù)的意義美感的消失第一節(jié)現(xiàn)成品藝術(shù)被單身漢們剝光的新娘（又名《大玻璃》），杜尚，玻璃、鉛箔、銀箔、油彩，276×176厘米，1915-1923年。作為20世紀(jì)藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)家，現(xiàn)代藝術(shù)的許多觀念和流派都同杜尚有密切的關(guān)聯(lián)，特別是對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)觀念持續(xù)的影響。盡管對(duì)他的成就人們褒貶不一，但沒(méi)有人能夠忽略杜尚在美術(shù)史上的地位。杜尚把一件工業(yè)成品——小便器搬到了博物館，用粗暴而直接的方式向人們提出了這樣的疑問(wèn)：什么是藝術(shù)品？什么是藝術(shù)？藝術(shù)與生活的界限在哪里？對(duì)這些觀念的思考，促使人們以新的眼光和視角來(lái)看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)品，也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。第二節(jié)波普藝術(shù)波普藝術(shù)英國(guó)波普藝術(shù)美國(guó)波普藝術(shù)到底是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？，漢彌爾頓，拼貼，26×24.8厘米，1956年瑪麗蓮·夢(mèng)露，沃霍爾，布面油畫(huà)、丙烯顏料、絲網(wǎng)法上彩，50.8×40、6厘米，1962年。第三節(jié)偶發(fā)與表演藝術(shù)偶發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：藝術(shù)家運(yùn)用他們抽象的表演強(qiáng)調(diào)他們?cè)谌粘Ｊ挛锖退囆g(shù)上的感官聯(lián)系。偶發(fā)派藝術(shù)通常用“活動(dòng)”去表現(xiàn)，偶發(fā)派善于創(chuàng)造出不同創(chuàng)作媒體相互貫穿使用所產(chǎn)生的效果，他們通常使用日常的物件，聲音，圖像，文字去創(chuàng)造這些事物的新的組合。藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了偶發(fā)性、非確定性和一些意想不到的效果，并且增添了觀眾與參與互動(dòng)的隨機(jī)性。偶發(fā)藝術(shù)和波普藝術(shù)等被稱(chēng)之為“新達(dá)達(dá)”，他們深受杜尚思想的影響，具有反理性、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的特征。第四節(jié)概念藝術(shù)

概念藝術(shù)又稱(chēng)觀念藝術(shù)ConceptualArt，是60年代中期產(chǎn)生于西方，以強(qiáng)調(diào)觀念為特征的藝術(shù)創(chuàng)作形式。概念藝術(shù)作品有意淡化過(guò)去視覺(jué)作品所強(qiáng)調(diào)的“可看性”和“手工技巧”，并且對(duì)“藝術(shù)品必須是可以收藏、交易、持久存放的具有物理性質(zhì)的作品”這種傳統(tǒng)意識(shí)進(jìn)行反思，突出了藝術(shù)的思想性和觀念性。一個(gè)和三個(gè)椅子，科蘇斯，1965年一把木折椅、一張椅子的照片、一段關(guān)于椅子的字典文字向觀眾搭建了一座思維與視覺(jué)的觀念藝術(shù)迷宮。第五節(jié)大地藝術(shù)

大地藝術(shù)的產(chǎn)生克里斯托的包裹藝術(shù)閃電原野（雷電場(chǎng)），瓦爾特·德·瑪利亞,新墨西哥州奎馬多附近，400根不銹鋼管，平均高度6.29米，總面積1609.34×1005.84厘米，1977年。[閱讀文獻(xiàn)]《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書(shū)》，張衛(wèi)、李路明主編，湖南美術(shù)出版社，1999年。《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，河清，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年《一九四零年以來(lái)的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略》（美）喬納森·費(fèi)恩伯格，王春晨、丁亞雷譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年。《牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典（英文版）》，(英)奇爾弗斯（Chilvers，I.)，上海古籍出版社，2002年。《西方繪畫(huà)輯要》，張弘昕、楊身源編著，江蘇美術(shù)出版社，2006年。《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，高等教育出版社，2001年。《國(guó)外后現(xiàn)代繪畫(huà)》，常寧生著，江蘇美術(shù)出版社，1999年。《現(xiàn)代之后——20世紀(jì)晚期西方哲學(xué)》，姚大志著，東方出版社，2000年。《當(dāng)代西方美學(xué)》，朱狄著，人民出版社，1996年。《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，（德）瓦爾特·本雅明著，胡不適譯，浙江文藝出版社，2005年。《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，（英）邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯，譯林出版社，2004年。[課后思考]如果有人將一把普通的椅子放在自己家里和美術(shù)館里展出，并像杜尚似的聲稱(chēng)這是一件“現(xiàn)代藝術(shù)品”你認(rèn)為這兩個(gè)地方展出的都能稱(chēng)為藝術(shù)品嗎？或者都不能算藝術(shù)品？為什么？舉例說(shuō)明波普藝術(shù)的特征。舉例說(shuō)明德國(guó)表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征，并分析兩者的區(qū)別。[實(shí)踐練習(xí)]仿照漢密爾頓的代表作《到底是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，做一件波普拼貼畫(huà)。嘗試疊一些幾何形盒子，然后組合成自己喜歡的形式，可以涂上顏色。試著包裹日常生活用品，使其出現(xiàn)新奇感，比較包裹前后的不同效果。第六章回歸與拓展

第六章回歸與拓展

關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的悖論第一節(jié)寫(xiě)實(shí)主義第二節(jié)極少藝術(shù)第三節(jié)新表現(xiàn)主義第四節(jié)媒介藝術(shù)第五節(jié)女性主義藝術(shù)關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的悖論在藝術(shù)中我們不能講真正的“進(jìn)步”，因?yàn)樵谀骋粋€(gè)方面有任何收獲都可能要由另一個(gè)方面的損失去抵消。這一點(diǎn)在當(dāng)前跟在過(guò)去同樣正確。所以有些事情是不可避免的，例如在忍耐力方面有可喜的收獲，同時(shí)也就有喪失標(biāo)準(zhǔn)的后果；追求新刺激也不能不危害過(guò)去的那種耐性，而那種耐性曾經(jīng)促使過(guò)去的藝術(shù)愛(ài)好者盡力創(chuàng)造出公認(rèn)的杰作，不作出自有其奧秘的作品不罷休。……（藝術(shù)發(fā)展史，p342）第一節(jié)寫(xiě)實(shí)主義照相寫(xiě)實(shí)主義弗洛伊德的感官與心理真實(shí)照相寫(xiě)實(shí)主義1、照相寫(xiě)實(shí)主義的特征2、照相寫(xiě)實(shí)主義的代表人物琳達(dá),恰克·克洛斯，布混合材料,274.3×213.4厘米,1976年

弗洛伊德的感官與心理真實(shí)他的繪畫(huà)題材和內(nèi)容單一，幾乎就是室內(nèi)的人物畫(huà)，也沒(méi)有什么敘事性和戲劇性，全是些裸體和肖像作品，其中很多是他身邊的親朋。就這樣，他自閉在自己的畫(huà)室內(nèi)，年復(fù)一年地追逐繪畫(huà)對(duì)人類(lèi)身體精神性的表達(dá)。Paddington室內(nèi)，弗洛伊德，152.4×114.3厘米，1951年第二節(jié)極少藝術(shù)極少主義藝術(shù)的特點(diǎn)極少藝術(shù)的開(kāi)端極少藝術(shù)的代表人物及其作品極少主義藝術(shù)的特點(diǎn)不管是極少主義的繪畫(huà)還是雕塑，它們的共同特征在于摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。通常具有很強(qiáng)烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)節(jié)制地運(yùn)用強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。取消了藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)姿態(tài)，無(wú)內(nèi)容、無(wú)主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)客觀存在的純粹物。極少藝術(shù)的開(kāi)端“低限主義”一詞，最早出現(xiàn)在60年代美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家芭芭拉˙羅斯（BarbaraRose）在美國(guó)藝術(shù)雜志（ArtinAmerica）所發(fā)表的一篇文章中。芭芭拉˙羅斯在名為《ABC藝術(shù)》的文章中談到“一種藝術(shù)形式，與先前浪漫式、記傳式的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格比起來(lái)，是一種空洞、中性的、非個(gè)性化的、機(jī)械式的藝術(shù)風(fēng)格，觀眾對(duì)它情感與內(nèi)容的明顯缺失，感到非常驚奇”。人：崇高的和英雄的，巴尼特·紐曼，布面油畫(huà)，242×541厘米，1950—1951年。極少藝術(shù)的代表人物及其作品戴維·史密斯安東尼·卡羅唐納德·賈德托尼·史密斯卡爾·安德烈磁鐵平面，卡爾·安德烈，鋼材與磁鐵，36個(gè)單件組成，每件30.5×30.5厘米，一共183×183厘米，1969年。第三節(jié)新表現(xiàn)主義在大地藝術(shù)、影像藝術(shù)等這些摒棄傳統(tǒng)畫(huà)布等媒介的藝術(shù)大張旗鼓的時(shí)候，70年代末80年代初，在德國(guó)開(kāi)始了一個(gè)新的藝術(shù)流派，這些藝術(shù)家以自我表現(xiàn)為主旨，回歸到傳統(tǒng)得畫(huà)架、畫(huà)布上，注重繪畫(huà)性、注重繪畫(huà)性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語(yǔ)言。新表現(xiàn)主義是在二戰(zhàn)以后德國(guó)分裂的背景下產(chǎn)生的，是政治危機(jī)下的產(chǎn)物。德累斯頓的晚宴，巴塞利茲，布面油畫(huà)，280×450厘米，1983年。第四節(jié)媒介藝術(shù)媒介藝術(shù)與白南準(zhǔn)的電視機(jī)被譽(yù)為“視頻藝術(shù)之父”的白南準(zhǔn)電子超級(jí)高速公路：美國(guó)大陸，阿拉斯加州，夏威夷群島，白南準(zhǔn)，科技創(chuàng)作品，1995年第五節(jié)女性主義藝術(shù)用女性觀點(diǎn)來(lái)詮釋和指導(dǎo)創(chuàng)作是1970年代西方現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要現(xiàn)象。在60年代末，第二波婦女解放運(yùn)動(dòng)的背景下（第一波則是指19世紀(jì)末的女權(quán)浪潮，主要強(qiáng)調(diào)兩性平等和政治權(quán)利），一些大膽?yīng)毩⒌呐囆g(shù)家和學(xué)者對(duì)由男性觀念主導(dǎo)和建構(gòu)的世界提出質(zhì)疑，努力爭(zhēng)取女性藝術(shù)的地位，形成了女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。有猴子的自畫(huà)像，卡羅，1938年[閱讀文獻(xiàn)]《新表現(xiàn)主義——西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派書(shū)系》，王瑞蕓，人民美術(shù)出版社，2003年《女性主義》，李銀河，山東人民出版社，2005年《另類(lèi)的尖叫：世界女性主義藝術(shù)思潮》，周青編譯，九州出版社，2005年《新媒體藝術(shù)史綱：走向整合的旅程》，陳玲，清華大學(xué)出版社，2007年《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書(shū)》，張衛(wèi)、李路明主編，湖南美術(shù)出版社，1999年《WhyHaveThereBeenNoGreatWomenArtists?