電影詩人費穆

電影詩人費穆與他的《小城之春》費穆簡介費穆，字敬廬，1906年生于上海，1951年病逝與中國香港。中國早期電影著名導演，代表作有1932指導的《城市之夜》，1936指導的《狼山喋血記》，1948年指導了《小城之春》。

費穆是中國現代一位有卓越才能的電影導演。他對中國古典美學的傳統藝術手法和對電影寫實的藝術特性，都有精深的理解與把握，并在創作中努力探索兩者的完美結合。他的導演藝術特色，主要表現在人物塑造上。他善于刻畫人物的性格和特征，特別擅長以生動的細節，描繪人物的心理活動，并調動電影從各種藝術因素為塑造人物服務。鏡頭凝煉，構圖優美，節奏緩慢，清麗淡雅。因此費穆執導的影片“另成一派，與眾不同”。費穆拍攝過《城市之夜》、《狼山喋血記》等10部影片，其最具代表行的是《小城之春》，這部描寫一個家庭情感波瀾的影片，是一部具有高度藝術性、觀賞性和電影化的作品，它表現了一種具有普遍的人的感情、道德意識和民族的心理特征、行為方式，這種表現又寄寓于一種淡雅、優美、精致的電影形式之中，使人性真實與藝術美感達到了和諧統一。這部影片在80年代被海外影評家評為中國電影十大名片之首，為中國電影贏得了世界性的聲譽。

費穆對詩意電影的探索費穆從1932年的處女作《城市之夜》開始，便以一年一部的速度導演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）兩部電影。費穆在《城市之夜》中對所謂新形式的探索在當時也得到了評論界一致的肯定。黃子布、柯靈、席耐芳、姚蘇風4人合寫的影評就指出，“《城市之夜》把戲劇電影這傳統的觀念打破了，全部電影中沒有波瀾重疊曲折，沒有拍案驚奇的布局;在熒幕上，我們只看到一些人生的片段用對比的方法有力的表現出來。”費穆在其處女作中便表現出了強烈的藝術個性，盡管還處于萌芽狀態，總結起來有以下幾點特點：(1)主觀色彩的非戲劇化結構；(2)注重視覺造型的表現力；(3)注重電影的氛圍；(4)人性的觀點。費穆的第二部作品《人生》在藝術上延續了以上特點，思想上更加厚重，開始探討人生的意義的人生命題。費穆沒有魯迅的激越，他沒有魯迅式的“吶喊”，他只是為人生“畫一個輪廓”。正如有的評論說“費穆是富有同情心的，他愛人類，他憐憫人類。但他只是一個人道主義者。”我們可以說費穆不是思想家，也不是革命家，費穆是一個光與影的詩人。從《城市之夜》、《人生》到《香雪海》，費穆探索的內容從社會問題到廣義的人生直至人性主題和宗教，這是一個遞進的過程，是一個從不自覺到自覺的過程，內容的提煉逐漸和藝術形式的探索匹配和交匯，實踐著費穆在導演初期關于中國電影“內容”與“形式”的論述。費穆的“空氣說”從某種程度講，在1949年以前中國電影藝術家中在探索電影意境上最自覺、成就最顯著的當屬費穆。費穆曾提出“空氣說”。他所說的“空氣”就是氣氛、氛圍，其實質就是意境。他提到：“關于導演的方式，個人總覺得不應該忽略這一個法則：電影要抓住觀眾，必須把觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的。在《城市之夜》與《人生》中，我曾試驗過；在《香雪海》中，我依然運用這種方法。但由于這個的方法而引起的誤會，也是可能的。”費穆認為，創造劇中的“空氣”，可以有四種方式：(1)由于攝影機本身的性能而獲得；(2)由于攝影的目的物本身而獲得；(3)由于旁敲側擊的方式而獲得；(4)由于音響而獲得。費穆在電影氣氛上的努力成為他的導演特色，有評論在評《香雪海》時寫道：“導演費穆先生是盡量以迂回的節奏來增加著劇的悲涼情緒，在情緒的描寫上，他獲得了極大地效果。至于，一種嚴肅的態度，一種劇的空氣的布景，一種旁敲側擊的靜物場景，顯示了費穆先生是一個努力地電影藝人，因為他處處都能適當的使用電影藝術的表現方法之特長。”電影《小城之春》與其說它是部電影，倒不如說它是首詩！解讀電影《小城之春》花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！

墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。——

蘇東坡《蝶戀花·春景》影史地位世界電影史上的經典之作；中國電影界一致公認的經典性作品；開創了中國電影史上的心理寫實主義、比較完整的散文結構、詩化電影的先河，“放射出讓人目眩心驚的光芒”。世界一百年電影史上的十部經典名作之一；中國電影九十年的十部經典作品之一。《小城之春》被譽為“中國電影界一致公認的經典性作品”。香港電影評論界將其推選為“有史以來中國最佳電影”，著名導演張藝謀稱自己最喜歡的中國電影就是《小城之春》。我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉，就中國的電影而言，我最喜歡１９４８年的《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。

——導演張藝謀《小城之春》講了一個故事，卻在多種層面上有不同的意味，是很有意思的。雖然影片講述的是一個私人化的故事，但在它的影像中處處浸含著“國破山河在，城春草木深”的意境，家國之思無可逃避。影片中所體現的新與舊，道德與情欲，死氣沉沉與生命活力之間的對抗更為那個特定的時代做下了意味深長的注腳。——影評人娜斯1、詩意的主題南方某小城里，年輕少婦周玉紋和丈夫戴禮言的夫妻生活淡而無味，兩人已經幾乎沒有什么言語上的交流，周玉紋只是仍恪守著做妻子的責任。周玉紋喜歡時常到城墻上走走，有時能在那里呆上一整天，但沒有人知道她在看什么，想什么。戴禮言長期抱病，終日郁郁寡歡，他對家道的日益沒落感到無可奈何，而對妻子的疏遠無法接受卻又難有作為。除了這對沉默的夫妻，圍墻內還有戴禮言年少的妹妹戴秀和年老的仆人老黃，四個人守著沉悶的家。戴禮言的同學章志忱突然回到小城，猶如在死水中投下一顆石子，一家人的心思均被他的到來而打亂。成為醫生的他原本是周玉紋的戀人，二人的再次重逢喚起了舊情，而清純年少的戴秀也愛上了舉止優雅氣質不俗的章志忱，四個人的關系糾纏在了一起。戴禮言因無法忍受這樣的生活而服藥自盡，后經搶救脫險。一場風波令章志忱決心離開這里，周玉紋也決定繼續與丈夫生活下去，戴、周二人一起站在城墻上目送章志忱遠去。《小城之春》從人的內心世界角度，通過情感世界與現實關系的矛盾，揭示人的道德意識，影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當性。女主人公周玉紋長年生活在那樣一種令人窒息的環境里，她對愛情的渴望、幸福的追求是完全正當的。當昔日的戀人出現在她面前時，情不自禁地發生了一場又一場感情波瀾，這是合乎人性的真情火花。但她畢竟是已成婚的妻子，負有應有的道德感與責任感。況且，丈夫是被病魔所弦纏，他軟弱卻很善良，他也渴望愛情，卻身不由己，他更懂得妻子為他所作的犧牲，他深感對不起妻子，他甚至真誠地設想，玉紋如果嫁給志忱該多好！為了妻子的幸福，他甚至試圖自殺。這些均表現了禮言是一個善良、正直、令人同情的好人。他如果沒有病，他會與妻子有良好的感情關系的。對于這樣一個人，如果拋棄他是殘忍的、不人道的。再說志忱，他一直愛著玉紋，但他與禮言有著深摯的友情。他處在戀情與友情的交叉路口上，他珍惜這兩種情，不愿傷害其中任何一種情，但這又不可能，在情與理的沖突中，他是最為難、最痛苦的人物。從深層次講，《小城之春》的名字包含著雙重的指向，頹唐的小城一抹春色，是生命荒蕪中一絲情欲的萌發。作為一部詩化電影，費穆成功借助對景物的刻畫烘托人物內心，渲染氛圍。“一切景語皆情語”，費穆學貫中西，對中國傳統美學有著很深入的研究，他將這種傳統美學風格融匯到了自己獨特的電影藝術創作之中。2、詩意的敘事（1）敘事人稱方面的技巧費穆創造了一種有著中國民族文藝特色的詩情結構，這也是對當時的世界電影藝術的重大貢獻。《小城之春》中，映現在銀幕上的不是現實時空中一個故事的發生和發展，而是隨著情節的流動、情景轉移的作者（導演）心目中的詩情圖景。“家，在一個小巷里，經過一座小橋，就是我們家的后門。”影片開始時是周玉紋的畫外音，引導著觀眾走入劇情。然后在長達十分鐘左右的時間里，周玉紋以畫外音的形式展開敘述，她向觀眾介紹了四個主要人物中的三個———她自己、丈夫戴禮言、小姑子戴秀，同時也介紹了戴家的背景和現狀。很顯然，在《小城之春》中，周玉紋占據了影片敘述組織者的位置，自覺不自覺地引導著觀眾的視線和認同。耐人尋味的是，周玉紋在敘述中采用的是“第一人稱”，但在敘述時卻往往具有第三人稱的全知功能，如章志忱的出場，是由并不在現場的周玉紋畫外音介紹的“他是從火車站來的。他進了城，我就沒想到他會來。他怎么知道我嫁在這里”敘述人不僅知道章志忱如何與戴禮言重逢，甚至知道章志忱在尋路時還一腳踩到了她家門口的藥渣子。費穆有意賦予第一人稱敘述以全知視角。這樣導演便通過周玉紋全知似的獨白顛覆了現實時空，而進入了詩情時空。（2）敘事時間的技巧在對《小》的接受和批評中，始終有一個極其模糊、甚至構成誤讀的方面，那就是影片的敘述時序。交通性的觀點認為：“《小城之春》沒有出現閃回，在敘事的表面形式上，影片始終是以現在時態順時發展的。”于是影片的敘事便出現了一種矛盾，那就是女主人公周玉紋的旁白與故事的推進形成錯位，常常未卜先知。據此一些論者指出《小》的敘事獨特之初即在于，影片“既是又不是”現在順時序發展，其中包含著“‘現在的她’看‘過去的她’”的成分。但事實上，《小》有一個真正的大倒敘的敘述框架；它不是沒有閃回，而是以一個大閃回構成了影片的主部。3、詩意的空間影片營造了一個完全封閉的、單純化的空間環境，這樣就使故事發生的環境和現實得以分離，使得觀眾與之保持一種間離的欣賞狀態，摧毀了熒幕上所呈現的真實的幻覺，從而使詩情的述說成為了可能。導演為了營造這一封閉的空間結構采取了以下措施。（1）故事發生的地點導演設在了一個不知名的江南小城，破敗的城墻隔斷了與世界的一切聯系。（2）人物設置上，影片一種出現了五個人：周玉紋、戴禮言、章志忱、妹妹以及老黃，除此之外竟然連一個路人都沒有，人物關系是如此的封閉。（3）故事結構的封閉。故事開始是章志忱的到來，故事的結尾是章志忱的離開，就像一顆石子投向了死水一樣波瀾不驚的湖面。章志忱在戴家這十余天發生的一切就是一個完整而又封閉的片斷。另外，《小》片空間環境的選取，基本位于兩處：一處是小城的頹墻四周，一處是禮言的家。影片開始于小城墻頭，正如批評所說，古城墻是蕭瑟的。但是，在全片中，這一空間并非都充滿了陰霾；相反，在大多數城頭場景中，其影調是明亮的，其間既有“四顧何茫茫，東風搖百草”的憂哀，又有“吹面不寒楊柳風”的明媚；并且，作為一個唯一可眺望外面世界的所在、一個出入口，它是封閉的標志，又是開敞的標志。而在這一空間拍攝的段落，多為志忱與玉紋的敘情場景，那挑逗性的對話、微妙的表情，在充滿陽光的畫面中，彌漫著歡快的氣息，并引致影院中陣陣喧笑。4、詩意的鏡語《小城之春》的開篇，費穆用了一個大全景鏡頭拍攝到了頹唐廢墟的小城，然后鏡頭左移，有春色的氣息，在斷壁頹垣上走來了憂郁的玉紋。廢墟的城墻和頹唐的院子在這部電影中是最重要的象征景觀。玉紋的內心是幽怨的，也是孤獨的，只是在這一片荒蕪的廢墟之上她能有這一種派遣。電影的鏡頭接下來一轉，拍到了女主人的家，借助老黃尋找少爺戴禮言的身影我們看到了主人公生活的房子，戰爭后已經有一半的斷壁頹垣，另一半還有一些生氣，但是周遭的一切顯得空寂，這殘缺的房子既是一個傳統殷實家庭的敗落，也是主人公婚姻和家庭的不圓滿的隱喻。戴禮言的出場，鏡頭是通過一個破敗的墻洞穿過，同樣在一片斷壁頹垣中出現了戴禮言的身影，這個鏡頭的設置和場景的安排也是獨具匠心的，鏡頭透過墻洞推移，讓我們也在接近男主人公的內心深處，他抱恙在身，家道敗落，既無法盡到作為丈夫的責任，也承擔不起家業，只是頹唐的坐在廢墟上無奈又絕望的活著。用妻子玉紋內心獨白的話，兩個人的狀態是：“我是沒有勇氣死，他是沒有勇氣活。”禮言也好，玉紋也好，兩個人都不愿意回家，都在斷壁頹垣中各自打發時間，這是一個畸形的家庭生活，有名無實的婚姻狀態，但是兩個人又都無力改變和離開，正如周遭一片的荒蕪和破敗，到哪里似乎都是一樣。志忱和玉紋一段林蔭道上的幽會，整個畫面景物中，周圍幽密的樹木形成一種空間上的封閉感，這樣比起來比那種荒蕪空曠的廢墟上更具有空間上的安全感，鏡頭保持遠景，拍攝兩個人遠去的背影，屬于兩個人的情感是只有他們才知道的，是不能公諸于世的，但又是他們感到幸福的。在妹妹生日的晚飯上，玉紋和志忱的關系明朗化，像是恢復了昔日生命的生機，盡情的劃拳、喝酒，沒有那種人前的刻意避諱。禮言意識到了妻子生命中尚在的青春，他選擇自殺更多的是一種成全。電影最終為這段故事安排的結局并非戲劇性的私奔、離婚、有情人的終成眷屬。是一切在波瀾之后復歸于平復，生活如流將繼續，情欲與禮各歸其位，仍舊是那斷壁頹垣，禮言和玉紋眺望著三個人的背影遠去，在這小城萌發的春意里。玉紋和禮言，墻里墻外，相見不同不想見，連眼神之間的交流也避開了。費穆是按蘇東坡《蝶戀花·春景》詞意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。“色淡而隱然可見內里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。5、鏡頭運用技巧總結《小城之春》對鏡頭的巧妙運用是多方面：（1）影片中大部分的鏡頭都處在比較低的位置拍攝，這個角度完全是舞臺劇觀眾的角度，然后動作的處理都是平面的。演員的演出基本是面對鏡頭，以對角線構成了一個非常對稱的畫面。（2）全片長鏡頭和景深鏡頭的靈活運用。一方面將鏡頭空間內交互吸引又各自強加抑制的主人公聯系起來，一方面以沉緩的節奏對位于強烈的內在欲望，從而產生巨大的張力。（3）全片用順敘展開單線經過進展，其轉場基本都是順著時間轉，姑且有是那幾場看起來很復雜的室內戲，也基本是用單鏡頭照相而成。這不是固定視角的長鏡頭，而是經過簡單的運靜取景達到角度富于變靜的長鏡頭。（4）全片以全景和中景鏡頭為主，室中以遠景交代背景，并用一種指代性表現人物的口態。譬如走在城頭的周玉紋，坐在荒園的摘禮言，在太陽光下蹦蹦跳跳的摘秀，傭人煙少的城頭隱喻玉紋頹靡的神魂，用荒棄的院子暗中示意禮言盡看的口態，用太陽光指代積極上進的摘秀。這種帶有指向性的背景設置，鑒戒自中國古代文學中“實與虛”的關系。文學手法中有情形融合一說，文人導演費穆將人