《亞洲電影研究教程》全套教學課件

亞洲電影藝術研究全套可編輯PPT課件緒論

亞洲電影的當下景觀緒論

亞洲電影的當下景觀第一節

亞洲電影的世界影響力第二節

亞洲電影的文化共通性第三節

亞洲電影的跨界合作趨勢第一節亞洲電影的世界影響力2015年亞洲電影市場的票房總量壓過北美票房中國：（約67.8億美元）日本：（約20億美元）韓國：（約13.72億美元）印度：（140億元人民幣）中國電影的市場是亞洲和世界電影市場的一種折射第二節

亞洲電影的文化共通性著名電影人于冬就直言：“對于合拍片，我們一定要有清晰的目標觀眾定位——如果以中國觀眾為主，就要使用中國的表達方式；如果以全球觀眾為主，就要以好萊塢六大電影發行公司的標準來拍攝電影?！保钌彎崳骸峨娪啊爸型夂献鳌敝鲃訖鄡A向中方》，《北京晨報》，2016年4月19日。）第三節亞州電影的跨界合作趨勢亞洲電影的合作必然走入更為豐富樣式的合作時代，當時代走入彼此都更為開放交融的境地，包括中國電影的發展也將更為多樣化。原本文化是差異性的存在，亞洲電影必然是在多樣化的發展中形成世界最大的電影文化聚集地。第一章

中國內地電影第一章

中國內地電影第一節

中國內地電影發展簡史第二節

中國內地電影重要美學現象第三節

中國內地電影重要類型第四節

中國內地電影代表性影人第一節

中國內地電影發展簡史一、民國電影時期：初創與探索（1905-1949）二、新中國電影：“十七年電影”與“文革”電影（1949-1976）三、新時期電影：第四代電影破冰與第五代電影革新（1976-1990）四、電影市場化轉型時期：第六代電影興起與電影體制改革（1990-2000）五、電影產業化發展時期：電影產業與大片生產（2000-至今）第二節中國內地電影重要美學現象現實主義美學傳統喜劇電影傳統一、現實主義美學傳統20世紀二三十年代：早期內地電影用了近30年的時間發展出古裝片、武俠片、神怪片、社會問題片等類型片種新中國十七年電影時期：內地學習蘇聯的社會現實主義電影文革結束后：隨著文學界傷痕文學、尋根文學和反思文學的出現，電影界開始以現實主義精神來反思現實人生命運二、喜劇電影傳統喜劇定義：“以產生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構思，創造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，做夸張的處理，達到真實和夸張的統一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決常是正面力量戰勝邪惡力量，一般來說結局比較輕松愉快?！彪娪啊稙貘f與麻雀》鄭君里執導，1949年

第三節中國內地電影重要類型一、家庭倫理片：從古典到后現代二、鄉土電影：田園牧歌與苦難表征三、青春電影：不同的“成長”之路一、家庭倫理片：從古典到后現代家庭倫理片電影是內地電影中重要的創作題材與類型

家庭倫理片經歷了古典家庭倫理、現代家庭倫理和后現代家庭倫理的演變歷程《孤兒救祖記》（張石川，1923）是明星影片公司拍攝的第一部長故事片電影《神女》劇照（1934年，吳永剛導演）二、鄉土電影：田園牧歌與苦難表征鄉土電影是極具中國特色的電影類型鄉村重要主題：“鄉土性”和“現代性”關系疏離鄉村代表的權力譜系和現代法律制度的沖突鄉村代表的傳統文化和消費文化的關系電影《被告山杠爺》劇照（1994年，范元導演）三、青春電影：不同的“成長”之路新世紀以來，隨著電影市場的蓬勃發展，青春電影逐漸成為內地電影票房的生力軍《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）《初戀未滿》（劉娟，2013）《匆匆那年》（張一白，2014）《同桌的你》（郭帆，2014）《左耳》（蘇有朋，2015）《何以笙簫默》（楊文軍、黃斌，2015）……第四節中國內地電影代表性影人一、陳凱歌：影像寓言二、賈樟柯：鄉土情懷三、姜文：先鋒實驗一、陳凱歌：影像寓言重要作品：《黃土地》（1984年）《大閱兵》（1987）《孩子王》（1987）《邊走邊唱》（1991）《霸王別姬》（1993）《風月》（1996）《荊軻刺秦王》（1999）《無極》（2005）《梅蘭芳》（2008）《趙氏孤兒》（2010）《搜索》（2012）《道士下山》（2015）電影《霸王別姬》劇照（1993年，陳凱歌導演）獲獎情況：戛納國際電影節最佳影片金棕櫚大獎蒙特利爾國際電影節評委會特別獎洛迦諾國際電影節銀豹獎中國電影金雞獎最佳影片等二、賈樟柯：鄉土情懷重要作品：《小山回家》（1995）《小武》（1997）《站臺》（2000）《任逍遙》（2002）《世界》（2004）《三峽好人》（2006）《東》（2006）《無用》（2007）《二十四城記》（2008）《海上傳奇》（2010）《天注定》（2013）《山河故人》（2015）電影《霸王別姬》劇照（1993年，陳凱歌導演）影像風格：深受巴贊紀錄美學影響，用“真實美學”揭示逝去的時間，以紀錄式鏡頭記錄灰色邊緣地帶人群的生存與掙扎狀態，審視描摹中國社會變遷下人物的命運，其平民化視角中蘊涵著深刻的人文關懷意識。他用瑣碎平淡且粗糲的影像故事，揭示出普通生命遭受挫折創傷的生活體驗。電影《三峽好人》劇照（2006年，賈樟柯導演）三、姜文：先鋒實驗姜文是在代際劃分中難以歸類的導演，以先鋒實驗的態度創造了電影的諸多可能性。他的電影鏡里充滿了雄性荷爾蒙氣息，其輕風格喜劇作品《讓子彈飛》和《一步之遙》，語言明快且充滿狂歡氣質。誠如巴赫金所言：“狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不羈的交往。”電影《讓子彈飛》劇照（2010年，姜文導演）第二章

中國香港電影第二章

中國香港電影第一節

香港電影發展簡史及產業現狀第二節

香港電影重要美學現象第三節

香港電影重要類型第四節

香港電影代表性影人第一節

香港電影發展簡史及產業現狀一、電影傳入和香港電影初創時期（1897-1945）二、國語粵語電影平行發展時期（1945-1970）三、本土化風格形成時期（1970-1990）四、文化震蕩與體制調整期（1990-2003）五、北上與融合時期（2003至今）一、電影傳入和香港電影初創時期（1897-1945）1914年香港華美影片公司拍攝的《莊子試妻》，是第一部香港人創作的故事短片，黎民偉反串主演莊妻，黎北海飾演莊子。這部電影標志著香港電影制片業破土而出，在日后逐漸成長壯大。電影《莊子試妻》劇照（1914年）二、國語粵語電影平行發展時期（1945-1970）粵語電影的重要代表制作公司：“中聯”“新聯”嶺光公司代表影片《借新娘》《紙錢萬歲》《兩傻游地獄》《兩傻游天堂》《兩個大佬襯》《難兄難弟》三、本土化風格形成時期（1970-1990）70年代，邵氏、嘉禾等電影公司嘗試探索過各種新的電影類型，最為成功的當屬武俠功夫片。李小龍電影：《唐山大兄》（1971）《精武門》（1971）《猛龍過江》（1971）70年代中期，邵氏公司開始嘗試拍攝寫實主義的影片。張徹電影：《唐人街小子》（1977）70年代后期，集中出現了大批了喜劇功夫片。四、文化震蕩與體制調整期（1990-2003）香港影壇出現了一批執著于“身份”的電影：《阿飛正傳》《胭脂扣》《甜蜜蜜》《英雄本色》《喋血雙雄》《喋血街頭》回歸之后的香港電影和香港社會一樣，都經受著政治經濟文化環境大轉變背景下如何生存的重大考驗?；貧w后的六七年間，遭遇著亞洲金融風暴、SARS疫病等的嚴重打擊，經濟民生狀況惡化，社會彌漫著悲觀、失望、憤恨和非理性的情緒。五、北上與融合時期（2003至今）在2003年6月29日，溫家寶總理訪問香港時正式簽署了一個歷史性協議，叫做《內地與香港關于建立更緊密經貿關系安排》（CloserEconomicPartnershipArrangement，簡稱CEPA）。年份2013年2014年2015年2016上半年票房（港幣）1,625,331,2941,647,105,5591,986,449,8111,018,429,8202013年以來香港電影本土票房五、北上與融合時期（2003至今）上映電影總數香港電影非香港電影2016年上半年170281422015332592732014310512592013310432672013年以來香港電影上映數量五、北上與融合時期（2003至今）排名影片票房（港幣）1美國隊長3:英雄內戰112,620,0262蝙蝠俠對超人：正義曙光62,286,9263死侍:不死現身58,000,8054瘋狂動物城51,865,1015變種特攻：天啟滅世戰49,274,0956非常盜228,637,8497恐龍大時代25,925,4288天煞地球反擊戰25,673,1529功夫熊貓325,126,73110魔幻森林25,027,9822016最高票房的十部非香港電影第二節

香港電影重要美學現象王晶擅長將各類喜劇元素集于一身，形成以搞笑為主的高密度噱頭雜燴式風格。在王氏電影中，對身體動作的極致開發，也是必不可少的因素，劉鎮偉一直堅持自己的無厘頭喜劇電影是有內涵的。雖然電影的整體形態似乎天馬行空，但內在卻是有題材個性和嚴密邏輯的，只不過在邏輯展演的過程中，加入了很多意想不到的情節和細節。第三節

香港電影重要類型時裝喜劇電影古裝喜劇電影黑色幽默電影鬼怪喜劇動物喜劇第四節

香港電影代表性影人周星馳創作年表：1988年：《霹靂先鋒》1990年（“周星馳”年）：《望夫成龍》《一本漫畫闖天涯》《龍鳳茶樓》《風雨同路》《咖喱辣椒》《小偷阿星》等1991年：《整蠱專家》《龍的傳人》《新精武門》《逃學威龍》《賭俠2之上海灘賭會》、《情圣》1992年：《審死官》《92家有喜事》《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《鹿鼎記2神龍教》1993年：《唐伯虎點秋香》《逃學威龍之龍過雞年》《濟公》1994年：《破壞之王》《九品芝麻官白面包晴天》《國產凌凌漆》1995年：《西游記之第101回之月光寶盒》《西游記大結局之仙履奇緣》《回魂夜》《百變星君》1996年：《食神》《大內密探零零發》1997年：《97家有喜事》《算命草》電影《少林足球》劇照2001年周星馳導演第三章

中國臺灣電影第三章

中國臺灣電影第一節

臺灣電影發展簡史及產業現狀第二節

臺灣電影重要美學現象第三節

臺灣電影重要類型第四節

臺灣電影代表性影人第一節臺灣電影發展簡史及產業現狀

一、國臺語商業電影共同繁榮時期（1949－1982）二、臺灣新電影及新新電影（1982～2000）三、后海角時代的新臺灣電影（2008－至今）一、國臺語商業電影共同繁榮時期（1949－1982）健康寫實主義：1965年，在“健康”與“寫實”能否和平共存的質疑下，中影公司開始將“健康寫實主義”修正為“健康綜藝主義”，出品了《婉君表妹》《啞女情深》等根據作家瓊瑤言情小說改編的作品，大受好評。臺語片：“臺語片”在臺灣電影史上，約定俗成特指從1955年開始到1981年止，以“臺灣閩南語”配音，使用臺灣本土資源拍攝的，反映臺灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺語片是在特殊的時代背景下產生的，從制作條件、作品風格、內容到制作者、參與者、受眾都自成體系，其存在的時間前后達20多年之久，總產量有1000多部。二、臺灣新電影及新新電影（1982～2000）臺灣新電影：1982年由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅的集錦式電影《光陰的故事》拉開了臺灣新電影的序幕。1982～1987年臺灣新電影作為一個整體貢獻了59部電影，臺灣新電影人對于臺灣近現代史的飄搖感覺表達和不敢輕言的那份對飄搖背后的出路的質詢，幾乎組成臺灣社會非常重要的話語空間，這束從海平面升起的光線終于使臺灣島人的生態和臺灣島的歷史被膠片所記載，而不是被索然無味的軍教宣傳片和通俗的商業電影把持，因此被焦雄屏稱之為“為一代臺灣人塑像”。二、臺灣新電影及新新電影（1982～2000）新新電影：90年代的臺灣電影，基本上由一批與新電影不同源的新銳勢力所經營，他們成長于80年代新電影的大潮流終，身上沾染了藝術化、個人化的“作者習氣”，在創作中傾向于理想主義的表達，以及對社會思想意義的考量，有著濃郁的現代知識分子的文藝觀念，因此也被稱之為“新新電影”，它的新，在于它破除了以往臺灣電影在各個時代所締造的不同經驗，成為一個突如其來的現象與視點。代表人物：蔡明亮《青少年哪吒》《愛情萬歲》《河流》《洞》李安也《推手》《喜宴》《飲食男女》三、后海角時代的新臺灣電影（2008－至今）“新臺灣電影”并非是一個學術界公認且約定俗成的、類似“臺灣新電影”的電影史術語。在此僅作為以《海角七號》以降的臺灣電影的稱呼。之所以以該片作為“新臺灣電影”的發軔之作，2008年為臺片復興元年。電影《海角七號》劇照（2008年，魏德圣導演）第二節臺灣電影重要美學現象健康寫實主義臺語片臺灣新電影一、健康寫實主義藝術特征：一、配合維護社會安定的政策需要，借鑒新現實主義的表現形式，如職業演員與非職業演員的混用、寫實的影像風格等，以隱惡揚善為主導的創作思想二、從側面表現臺灣的政治經濟發展，充滿濃郁的鄉土情懷和人道主義精神，表現傳統的倫理價值觀念和民眾自強不息的精神三、以通俗情節劇的敘事方式表現強烈的戲劇沖突，以大團圓結局為主，將好萊塢的視聽語法與現代主義的電影手法相結合，浪漫主義與人道主義相結合二、臺語片“臺語片”在臺灣電影史上，約定俗成特指從1955年開始到1981年止，以“臺灣閩南語”配音，使用臺灣本土資源拍攝的，反映臺灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺語片是在特殊的時代背景下產生的，從制作條件、作品風格、內容到制作者、參與者、受眾都自成體系，其存在的時間前后達20多年之久，總產量有1000多部。三、臺灣新電影背景：80年代初，臺灣“中影”公司開始摸索一條能夠兼顧兩難（中央“政策制片”和“企業經營”）的制片道路，于是，“小成本、低風險”成為當時的必然策略。并且配合臺灣當局鼓勵年輕知識分子參與國片的意愿，中影首先嘗試啟用年輕電影工作者。開山之作：《光陰的故事》陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅分別執導其中的一個故事。這種同時推出多個新人的決策拉開了臺灣新電影的序幕。第三節臺灣電影重要類型一、瓊瑤愛情片二、武俠片電影《龍門客?！穭≌眨?967年，胡金銓導演）一、健康寫實主義

倡導人物：龔弘口號：“六不、五要”原則“六不”不專寫社會的黑暗不挑撥階級的仇恨不帶悲觀色彩不表現浪漫的情調不表現不正確的意識寫無意義的作品“五要”要創造我們的民族文藝要為最苦痛的貧民寫作要以民族的立場來寫作要從理智里生產作品要用現實的形式一、瓊瑤愛情片瓊瑤愛情片始于1965年。李行在“中影”公司的支持下，連拍了《婉君表妹》《啞女情深》，造成票房上的轟動，拉開了瓊瑤小說改編電影的濫觴，同年，王引拍攝由歸亞蕾主演的《煙雨蒙蒙》，叫好又叫座，從而引發一連串愛情文藝電影的跟拍熱潮，使得臺灣影壇在上世紀60、70年代真正塑造出一種具有特定的表現手法與語言、模式化的故事前提與敘事策略并營造特別風格與氛圍的電影類型。二、武俠片1967年，臺灣影人沙榮峰自香港邵氏公司請來了胡金銓導演，拍出聯邦電影公司的創業作《龍門客棧》，在臺灣大受歡迎，不僅在臺北連續放映兩個月之久，成為臺灣年度中外電影冠軍，而且成功地打入國際市場。80年代之后，隨著臺灣新電影運動的興起，加上武俠電影的粗制濫造以及隨著香港新武俠電影的興起，臺灣這股武俠潮流開始退潮。之后，這種類型幾乎在臺灣電影絕跡，直到2015年侯孝賢《刺客聶隱娘》出現，才看到臺灣人文武俠電影的影子。電影《刺客聶隱娘》劇照（2015年，侯孝賢導演）第四節臺灣電影代表性影人一、李行——中華傳統文化的傳承者二、侯孝賢：帶領臺灣電影走上國際三、魏德圣：臺灣電影的新態度一、李行——中華傳統文化的傳承者國內著名電影學者黃式憲曾這么評價李行導演：“作為一種獨特的文化現象，李行是‘二戰’后臺灣電影復興和重建的中間人物。他的電影世界，獨有一種有容乃大的中國傳統文化的包容性和堅守藝術理想的執著性。從強調以‘仁者愛人’為本的人倫理想和道德勇氣出發，叩問并追詢人的親情和尊嚴；并以詩意的筆致，抒發并提升臺灣以中國內地為不可分割的文論根脈的‘原鄉情結’”。“臺灣電影教父”導演李行二、侯孝賢：帶領臺灣電影走上國際

侯孝賢是受中國傳統文化影響很深的一位，也具有詩人氣質和人文精神。正如作家朱天文所言，他基本上是個抒情詩人而不是個講故事的人。他的電影淡化戲劇，而注重將中國傳統文化的核心精神內化為一種自覺的人文關懷和藝術追求，并以詩一般的鏡語體系呈現于觀眾，成為華語乃至世界影壇一道獨特的風景線。

導演侯孝賢三、魏德圣：臺灣電影的新態度魏德圣堅持本土文化的在地性，但同時也能夠用現代文明的眼光去審視傳統文化；反思歷史，但用更廣闊的視野和角度去切入思考，而且更多的是站在“人”的立場去審視個體與歷史、民族、時代之間的關系。魏德圣對自己創作個性的堅持以及作品在城市與鄉村、文明與野蠻、親日與仇日等容易陷入二元對立的議題時所表現出的立場、態度以及深沉、理智的思索。魏德圣導演第四章

韓國電影第四章

韓國電影第一節

韓國電影簡史及產業現狀第二節

韓國電影重要美學現象第三節

韓國電影重要類型第四節

韓國電影代表性影人第一節韓國電影簡史及產業現狀一、韓國電影簡史二、韓國電影產業現狀概述一、韓國電影簡史（一）從“無聲”到“有聲”的黃金時期（1919-1945）（二）光復后韓國電影的復蘇與中興（1945-1969）（三）產業低迷與新電影文化出現（1970-1987）（四）新韓國電影運動（1988-1998）（五）韓國電影的繁榮（1998年至今）二、韓國電影產業現狀概述（一）電影產量穩步增長，投資結構合理調整（二）電影票房持續上揚，本土電影漸成主導（三）觀影人次創新高，賣座歷史輝煌改寫（四）海外拓展日漸回暖，輸出形式明顯調整（五）韓國電影的產業收益延伸，附加市場增長明顯第二節韓國電影重要美學現象一、大片領航的商業片熱潮二、杰出的電影作者族群一、大片領航的商業片熱潮1999年，導演姜帝圭參照好萊塢創作模式，斥資27億韓元拍攝了影片《生死諜變》（又名《魚》）。這部既突破了政治禁忌又兼顧視聽奇觀享受的電影，僅放映21天后便創造了當時的韓國電影票房紀錄，其最終也以360億韓元票房、620萬觀影人次的成績創造了票房神話，甚至突破了好萊塢巨制《泰坦尼克號》在韓國創下的票房紀錄。影片《生死諜變》二、杰出的電影作者族群20世紀90年代中后期，金基德、樸贊郁、李滄東、洪常秀等極具個人風格的韓國導演開始在本土影壇嶄露頭角。這些杰出的電影作者之所以能夠集中涌現，與以下因素密不可分：首先，強有力的制度保障。其次，出色的人才培養與行業儲備。再次，本土資金的支持。這批杰出的電影作者各自在電影藝術層面的天才與個性，是他們能夠成功的關鍵所在。第三節韓國電影重要類型一、古裝片：傳統與新意并舉二、愛情片：唯美多元的東方表達三、家庭倫理片：溫馨回歸表達與另類探索并存四、現實題材電影：改變國家的電影一、古裝片：傳統與新意并舉古裝片是韓國電影的傳統類型，韓國的第一部民族電影《薔薇紅蓮傳》（1924）及第一部有聲片《春香傳》（1935）均是改編自古典民間傳說的古裝片。艷麗多姿的民族服飾及古樸典雅的廟堂建筑是韓國古裝片最富民族特色的標簽。二、愛情片：唯美多元的東方表達韓國愛情片的類型傳統最早可追溯到20世紀三四十年代的言情片，隨著年代推移，言情片的主體觀眾群體越來越年輕化。90年代之后，韓國愛情片拋棄了陳舊的悲劇性傳統，結合新時代的價值觀念發展出更為清新的樣態，愛情片類型發展越發成熟，擅拍這種類型的導演也越來越多，其中較為突出的是許秦豪和郭在容。電影《假如愛有天意》劇照（2003年，郭在容導演）三、家庭倫理片：溫馨回歸表達與另類探索并存家庭倫理片一直是韓國電影的重要類型之一，當前仍然以數量眾多、風格多元的創作態勢成為韓國電影生產格局中的重要現象。家庭倫理片題材內容非常廣泛。代表作品：《偷情家族》《家族》《大膽家族》《快樂到死》《中毒》《外出》《密陽》電影《密陽》劇照（2007年，李滄東導演）四、現實題材電影：改變國家的電影

《熔爐》（《熔爐法》的誕生）《7號房的禮物》《素媛》《回家的路》《辯護人》電影《7號房的禮物》劇照（2013年，李煥慶導演）第四節韓國電影代表性影人一、韓國電影教父：林權澤二、驚世駭俗的電影作者：金基德三、韓國商業電影第一人：姜帝圭一、韓國電影教父：林權澤林權澤，1936年5月出生，被譽為韓國電影界的“活化石”。林權澤1962年導演了第一部電影《再見豆滿江》，2014年拍攝了第102部電影《花葬》，成為韓國電影歷史上拍片數量最多的導演。他的作品帶有強烈的視覺感和感性智慧，被認為是最懂得表現韓國文化神韻的導演。導演林權澤二、驚世駭俗的電影作者：金基德

金基德的電影持續以殘酷的現實視角聚焦社會邊緣人物金基德的作品所發生的背景多數位于封閉的地帶金基德更是積極追索著如何擺脫這種宿罪的救贖之路金基德作品的影像呈現往往極盡柔美與溫和三、韓國商業電影第一人：姜帝圭姜帝圭深諳通過電影傳遞個人情感理念之道，也通曉滿足主流觀眾欣賞口味的娛樂性創造，其創作多有關戰爭和政治，分別涉及日本殖民統治、朝鮮半島戰爭和民族分裂后朝韓政治軍事斗爭等。代表作品：《生死諜變》電影《生死諜變》劇照（1999年，姜帝圭導演）第五章

日本電影第五章

日本電影第一節

日本電影藝術創作歷史及產業現狀概述第二節

日本電影重要美學現象第三節

日本電影重要類型第四節

日本電影代表性影人第一節日本電影藝術創作歷史及產業現狀概述一、早期日本電影（1897-1945）二、日本電影走向國外（1945-60年代）三、創作頹敗與制片廠體制崩潰（70年代－90年代）四、新世紀的藝術創作與產業發展（2000年以來）第二節日本電影重要美學現象一、系列電影二、獨立制片運動三、“太陽族電影”四、“日本電影新浪潮”電影《七武士》劇照（1954年，黑澤明導演）一、系列電影“系列電影”：是指某一部影片完成之后，會有故事題材相同，中心人物相同，情節結構高度相似的影片在一定時期內持續地出現，從而形成了一個系列。代表作品：“旗本退屈男”系列“寅次郎的故事”系列二、獨立制片運動產生原因：東寶公司的勞動關系爭議還隱含著驅逐左翼工會成員的用意，所以得到了美軍武裝力量的支持?！皷|寶爭議”因此成為一起具有政治含義的事件。該事件的進一步激化是朝鮮戰爭爆發后，松竹和大映聯合東寶直接發表了宣布驅逐共產主義者的聲明。在此事件之中，一大批電影工作者成立了獨立制作公司。標志事件：佐藤忠男認為，新星映畫社在1950年2月的成立，標志著“獨立制片運動揭開了序幕”。三、“太陽族電影”誕生原因：來源于石原慎太郎在1955年獲得“芥川文學獎”的小說《太陽的季節》。日活公司的古川卓巳在1956年將這個充滿了虛無主義和享樂主義的自我放任故事搬上了銀幕。代表作品：《瘋狂的果實》（1956）《處刑的房間》（1956）四、“日本電影新浪潮”“日本電影新浪潮”更準確的說法應該是“松竹新浪潮”，它肇始于當時還在松竹工作的大島渚拍攝的影片《青春殘酷物語》（1960）。這部影片敏銳捕捉到青年一代困惑與彷徨的心理，呈現了他們的反社會行為。第三節日本電影重要類型古裝片黑幫片庶民劇電影懸疑推理電影一、古裝片古裝片是日本歷史最久且產量最多的影片，“除去被美軍占領的時期，日本電影的近半數都是古裝片”。古裝片實際上是一個跨越了類型邊界的超類型概念，它寬泛地包括了所有以前現代的日本為故事背景的電影。日本第一部故事長片《忠臣蔵》就是劍戟片。二、黑幫片黑幫片是日本電影另一個重要的類型，它是俠義片的一個亞類型，特指其中的現代題材。重要作品：《人生劇場·殘俠篇》（1937年）

《昭和殘俠傳》（1965-1972）《網走番外地》（1965-1972）系列《兄弟仁義》系列（1966-1967）《日本暴力團》系列（1969-1972）《無仁義之戰》劇照（1973年，深作欣二導演）三、庶民劇電影相關內涵：所謂庶民劇，是指以現代日本的農村平民或城市小資產階級的家庭生活為題材的情節劇。它成熟于松竹莆田時代，代表導演：五所平之助齋藤寅次郎小津安二郎四、懸疑推理電影歷史溯源：疑推理電影絕大多數都從通俗文學作品改編而來。由于日系推理小說自成一體，不斷地涌現出專業的作者，因而偵探推理電影也成為重要的類型之一。代表作品：《砂器》（1974）《霧之旗》（1977）《鬼畜》（1978）《犬神家族》（1976）《惡魔的手球歌》（1977）《病院吊頸之家》（1979）第四節日本電影代表性影人一、小津安二郎、溝口健二二、今村昌平、大島渚三、北野武、是枝裕和一、小津安二郎、溝口健二

小津安二郎：平和，樸素和周正的美學

溝口健二：故事人物大都是表面似乎是弱者，其實卻具有很強的意志，能夠經受住悲劇的婦女們，以及在幫助這樣的婦女時表現得非常窩囊的一些男子電影《東京物語》劇照（1953年，小津安二郎導演）二、今村昌平、大島渚今村昌平和大島渚就是現代日本的觀察者和批判者。借用奧蒂·波克的話說，前者發現了日本的另一面，對立于禪意盎然和小津的寧靜順命美學的那一面，后者的作品則是“對整個時代的心理狀況的最重要表現”。電影《日本昆蟲記》劇照（1963年，今村昌平導演）三、北野武、是枝裕和

北野武:第一部影片《兇暴的男人》（1989）開創了北野武式的暴力美學

是枝裕和西方的批評家將其視為“唯一一名繼承了昔日第一流日本導演的人文主義傳統的重量級人物”電影《海街日記》劇照（2015年，是枝裕和導演）第六章

印度電影第六章

印度電影第一節

印度電影發展簡史及產業現狀第二節

印度電影重要美學現象第三節

印度電影重要類型第四節

印度電影代表性影人第一節印度電影發展簡史及產業現狀印度電影簡史

電影產業現狀一、印度電影簡史

1、初創期（19世紀末—1930）2、有聲片發展期（1930—1947）3、從低潮到興盛（1947—50年代）4、穩定發展期（60年代—70年代）5、挑戰期（80年代—90年代）6、新時期（2000年以來）二、電影產業現狀年份1990199119921993199419951996

產量948910836812754795683

年份199719981999200020012002200320042005產量69769376485510139438779341041觀影人次

35.831

2828est34.2est35.9137.70國片占比

92.55

年份200620072008200920102011201220132014產量109111461325128812741255160217241966票房621715802685620688852934935觀影人次38.7932.936.9127.7726.4126.426.4119.7819國片占比

90.5%92%89%

91.5%

1990－2014年印度故事片產量、票房、觀影人次（單位：部，億盧比，億人次）第二節

印度電影重要美學現象一、夢幻的歌舞藝術

二、類型化的劇情與人物，本土化的大眾美學三、較為恒定的主題一、夢幻的歌舞藝術

歌舞場景是印度電影尤其是寶萊塢電影風格建立和經濟收益的重心之一，是印度電影和印度觀眾形成的默契觀賞習慣所在，歌舞是與情感的表達、宗教的儀軌和欲望的呈現緊密相關。流行的印度電影一般都有精致的歌舞場景，音樂動感悅耳，大量使用民族音樂，節奏比較快；雖有男女主角的獨舞或雙人舞，但大多數情況下是舞蹈演員眾多，場面宏大唯美。電影《慷慨之心》劇照（2015年，羅希特·謝迪導演）二、類型化的劇情與人物，本土化的大眾美學印度電影工業一直有較好的發展，原因有較合理的票價、龐大的觀影人群、完善的審查體系與法規建設，但最為關鍵的是印度電影一直以來是以滿足大眾審美需求為創作原則。印度的流行電影大多是通俗情節劇。影片基本都是喜劇收尾情節設置更為夸張，劇情邏輯的沒有那么嚴謹三、較為恒定的主題印度電影以大眾需求為創作基點，在每年一千多部電影的產量中，內容豐富多彩，題材各式各樣。但在市場上比較受大眾歡迎的電影往往都有一些恒定的主題，比如：歌頌愛情的忠貞不渝英雄的懲惡揚善對宗教的質疑與維護守護傳統道德第三節

印度電影重要類型愛情片英雄片史詩片一、愛情片愛情是人類美好的情感之一，所以在神話、傳奇和歷史中都大量的愛情故事存在，而當光影技術成為講述故事的載體之后，愛情便很快成為它的主要表現內容之一。作品：早期輸入印度以印度為背景的默片《濕婆神之舞》講述的也是愛情故事，阿希爾特爾國王和一個寺院舞女的愛情。二、英雄片塑造英雄本是冒險動作片敘事的主要目的之一，但寶萊塢電影2014年票房第二到第八都是塑造英雄的電影，集中度非比尋常。重要作品：《新年快樂》（HappyNewYear）《迷情殺機》（EkVillain）《刺激》《驚情諜變》《軍人沒有假期》（Holiday：ASoldierisNeverOffDuty）《雄獅歸來》（SinghamReturns）《勝利之歌》（JaiHo）三、史詩片影片所表現的是所在民族重大的歷史事件和歷史人物，敘事中對歷史形成契合時代的價值判斷，甚至是對以往歷史觀和價值觀的重塑，同時敘事手法成熟，演員陣容不俗，影像恢弘大氣，這樣的電影便可稱之為史詩電影，其制作水準和藝術品質應有不俗表現。重要作品：《阿育王》《阿克巴大帝》《巴霍巴利王：開端》

電影《阿育王》劇照（2001年，桑托什·斯萬導演）第四節

印度電影代表性影人一、薩蒂亞吉特·雷伊二、米拉·奈爾三、拉庫馬·希拉尼一、薩蒂亞吉特·雷伊人物簡史：薩蒂亞吉特·雷伊通過自己的影片讓世界了解印度，他是20世紀最偉大的電影導演之一。因為他的杰出成就，1992年美國電影藝術科學院授予他奧斯卡終身成就獎，其后，印度也授予他印度公民最高榮譽獎“巴拉特·拉特納”（印度之寶）獎。重要作品：《音樂空間》《女神》《孤獨的女人》《林中晝夜》《陌生人》電影《道路之歌》劇照（1955年，薩蒂亞吉特·雷伊導演）二、米拉·奈爾

人物簡史：米拉·奈爾1957年10月15日生于印度東部1975年進入德里大學，主修社會學1979年拍攝了《賈瑪清真寺街志》1982年創作了第二部紀錄片《遠離印度》代表影片：《萬誘寶鑒》《神經性失明》《名利場》《同名同姓》《艾米莉亞》電影《季風婚宴》劇照（2001年，米拉·奈爾導演）三、拉庫馬·希拉尼拉庫馬·希拉尼執導的四部影片均為喜劇，講究豐富的情節起伏，反轉設計都比較巧妙，并喜歡把嚴肅的話題放進喜劇電影。與印度的一些“超級英雄片”相比，劇情的推進都比較講究扎實的邏輯。代表作品：2009年

《三傻大鬧寶萊塢》2014年

《我的個神啊》電影《三傻大鬧寶萊塢》劇照（2009年，拉庫馬·希拉尼導演）第七章

泰國電影第七章

泰國電影第一節

泰國電影簡史第二節

泰國電影產業現狀第三節

泰國電影重要類型第四節

泰國電影代表性影人第一節

泰國電影簡史一、萌芽與起步：早期泰國電影二、發展與變革：從無聲到有聲三、繁榮與低谷：從“黃金時代”到“大蕭條”四、復蘇與崛起：從“新浪潮”運動到亞洲電影新勢力第二節泰國電影產業現狀一、票房總量持續穩步增長二、進口電影占據市場主導三、國產電影單片收入占優一、票房總量持續穩步增長

2004年至2014年泰國電影市場票房收入總額統計二、進口電影占據市場主導2004-2014年年度票房前10名影片歸屬地數量分布圖三、國產電影單片收入占優2004年至2016年泰國電影市場票房收入TOP10（票房單位：萬美元）排名片名票房收入（萬美元）上映年份1鬼夫186120132速度與激情7132120153美國隊長3119520164我很好，謝謝我愛你100720145變形金剛397020116變形金剛496120147鋼鐵俠388720138復仇者聯盟288520159阿凡達841200910侏羅紀世界8222015第三節

泰國電影重要類型恐怖片動作片愛情片史詩片一、恐怖片泰國恐怖電影的拍攝最早可追溯至1930年代。1933年，《娜柯鬼魂記》（NangNadPhrakhonong）1934年，《索木爺爺的寶貝》（GrandpaSom'sTreasure）1999年

，《鬼妻》成為振興泰國電影工業的里程牌式作品二、動作片英國學者瑞切爾·哈莉森（RachelHarrison）在評價《拳霸》（OngBak，2003）時所說的，泰國動作片的精神主旨是“維護泰國傳統文化的完整性和神圣性，是對民族身份認同的宣示?！比?、愛情片從敘事主題來看，新時期的泰國愛情片大致可以分為以下幾類：1、青春愛情片2、成人愛情片3、LGBT題材愛情電影四、史詩片重要作品：《大將軍》（Kunpan，2002）《瑯卡蘇卡女王》（QueensofLangkasuka，2008）《王后秘史》（TheKingMaker，2007）《納瑞宣國王》（KingNaresuan，2007~2015）創作主題：新時期泰國史詩片主要圍繞泰國歷史上的真實人物和事件展開。如《素麗瑤泰》的主人公素麗瑤泰就是歷史上著名的暹羅王后；《瑯卡蘇卡女王》則是關于泰國南部瑯卡蘇卡王國的故事；《納瑞宣國王》講述的是泰國最具傳奇色彩的大成王朝國君納瑞宣國王的傳奇經歷。第四節

泰國電影代表性影人一、朗斯·尼美畢達二、韋西?沙贊那庭三、阿彼察邦·韋拉斯哈古一、朗斯·尼美畢達朗斯·尼美必達現已成為蜚聲國際的電影導演，是泰國電影的旗幟性人物，最具影響力的還是早期的《喋血青春》和《鬼妻》，正是這兩部電影，給低迷的泰國電影注入了新的活力，標志著泰國電影走向復蘇?！﹪娪皬吞K的標志性作品：《鬼妻》新浪潮運動的開山之作《喋血青春》二、韋西?沙贊那庭（一）泰國后現代主義電影先鋒：《黑虎的眼淚》（二）泰國版《天使愛美麗》：《大狗民》電影《黑虎的眼淚》海報（2000年，韋西·沙贊那庭導演）電影《大狗民》劇照（2004年，韋西·沙贊那庭導演）三、阿彼察邦·韋拉斯哈古阿彼察邦以其獨特的作者電影影像風格和根植于泰國本土文化的藝術創造，構建了一個極富東方神秘主義氣質的電影世界。阿彼察邦用他詩性的視覺修辭、個體化的影像書寫以及對泰國民族文化的內在關照，在電影語言的創新、電影風格的探索和電影文化的呈現方面，進行了大膽的實驗，成為亞洲影壇最具個性的電影作者之一。

電影《幻夢墓園》劇照（2015年，阿彼察邦·韋拉斯哈古導演）第八章

馬來西亞電影第八章

馬來西亞電影第一節

馬來西亞電影簡史及產業現狀第二節

馬來西亞電影重要美學現象第三節

馬拉西亞電影重要類型第四節

馬來西亞電影代表性影人第一節

馬來西亞電影簡史及產業現狀一、馬新兩國曾“共享”的那段電影史二、發展與衰落時期比南利的電影創作史三、現代復興時期大馬眾影業公司涌現電影《單眼皮》劇照2004年，雅思敏·阿莫導演第二節

馬來西亞電影重要美學現象一、恐怖美學與伊斯蘭信仰沖突并存在二、大馬華語片彰顯華人美學概念一、恐怖美學與伊斯蘭信仰沖突并存在《古蘭經》里說到：“人們到了死亡的時候，真主將他們的靈魂取去；尚未到死期的人們，當他們睡眠的時候，真主也將他們的靈魂取去。他已判決其死亡者，他扣留他們的靈魂；他未判決其死亡者，便將他們的靈魂放回，至一定期。對于能思維的民眾，此中確有許多跡象”。電影《晚香玉吸血鬼》劇照2004年，舒海彌·巴巴導演二、大馬華語片彰顯華人美學概念華裔族群特征性的美學符號，是區別于本土其他族群電影的標簽，亦形成了馬來西亞華語電影獨有的美學風格。代表作品：《東主有喜》《一路有你》第三節

馬拉西亞電影重要類型年份20082009201020112012*2013*201420152016**總產量（部）282729427371818026喜劇總數（部）9101417不詳不詳432310喜劇占有率（％）32.1437.0448.2840.48--53.0928.7538.46恐怖片總數（部）58715不詳不詳23231恐怖片占有率（％）17.8629.6324.1435.71--28.4028.753.85馬來西亞喜劇與恐怖類型片2008至2016年產量情況*2012－2013年的數據在馬來西亞國家電影發展局官方網站上未標注類影片類型**

2016年的數據來源于1月1日到7月14日的公映電影列表第三節

馬拉西亞電影重要類型喜劇片恐怖類型片一、喜劇片馬來西亞喜劇電影向來不會逾越嘲諷的界限，觸及社會，特別是政治敏感的話題，被戲謔的也不觸碰種族議題，對小人物的“羞辱”甚至可以上升到一種社會關注。這類喜劇承載的意識形態賦予了社會規勸、道德教誨甚至社會賞懲的功能，從而掩蓋或轉化存在于社會現實和不同社會群體間的矛盾。電影《東主有喜》劇照（2015年，李勇昌導演）二、恐怖類型片馬來西亞獨特的文化、宗教和社會心理也為恐怖電影的流行創造了空間，不過顯然，這些恐怖片在道德和倫理上往往是保守的，帶有道德訓誡意味。代表作品：“吸血鬼”（Pontianak）系列華語人導演李勇昌執導電影《守夜》（Seventh）第四節

馬來西亞電影代表性影人一、比南利：大馬電影黃金時代的影人二、雅思敏·阿莫：聚焦大馬文化形態的導演三、周青元：現代馬來西亞華語電影“第一代”導演

一、比南利：大馬電影黃金時代的影人比南利當紅的年代，馬來族群文化占絕對的領控地位，然而馬來人執導的電影保留有印度電影的樣式與敘事。比南利被認為是這一現象的最佳佐證。影人比南利（1929－1973）威廉·海德認為，“比南利參演的電影都是由印度導演執導的”。二、雅思敏·阿莫：聚焦大馬文化形態的導演雅思敏的作品有一種可循環的能量讓觀眾重新去思考宗教、種族等話題，精巧設計的天然磁場必然吸引到馬來西亞三大種族的觀眾在觀影的片刻里，重新看待自己的國家。導演雅思敏·阿莫（1958－2009）三、周青元：現代馬來西亞華語電影“第一代”導演周青元2016年的最新作品《輝煌年代》（OlaBola）用大格局展現全民性運動，鏡像視角不同于雅思敏，他是如今馬來西亞家喻戶曉的“全民導演”。全民電影三部曲：《大日子Woohoo!》《天天好天》《一路有你》導演周青元第九章

伊朗電影第九章

伊朗電影第一節

伊朗電影簡史及產業現狀第二節

伊朗電影重要美學現象第三節

伊朗電影重要類型第四節

伊朗電影代表性電影人第一節伊朗電影簡史及產業現狀

一、伊朗電影簡史二、伊朗電影產業現狀電影《一次別離》海報（2011年，阿斯法·法哈蒂導演）電影《櫻桃的滋味》劇照（1997年，阿巴斯·基亞羅斯塔米導演）二、伊朗電影產業現狀截至2015年，伊朗全國目前大約有350家電影院，其中三分之一的影院集中在德黑蘭地區。院線以放映本土商業電影和意識形態宣傳片為主。上映電影包括喜劇片、動作片、動畫片和伊斯蘭宗教片，上映的藝術影片以兒童片和愛情片為主。外國影片目前仍然不允許在伊朗本土影院公映，主要通過伊朗國家廣播電視公司（IRIB）有選擇性的在電視頻道投放進行播出。第一節伊朗電影簡史及產業現狀伊朗電影目前的三種形態：一為經過官方許可的電影二是地下電影三是獨立電影伊朗電影的審查需要經歷四個階段：一電影劇本首先要通過審查

二演職人員和劇組人員名單需要申報審核，同時需要申請拍攝許可

三樣片的送審，這個環節決定影片是順利通過、進行修改還是被禁播

四導演或者制片人申報銀幕許可

第二節

伊朗電影重要美學現象新電影運動第一次浪潮新電影運動第二次高潮一、新電影運動第一次浪潮伊朗新電影運動的萌芽可追溯到20世紀60年代，這段時間是伊朗新詩運動的高峰期，部分詩人和畫家開始摸索著利用影像來表達自己的藝術理念。重要事件：伊朗女詩人法羅哈扎德22分鐘紀錄片《黑屋》大流士·梅赫朱依影片《奶?！吩趪H上的獲獎二、新電影運動第二次高潮伊朗新電影運動第二次高潮出現在90年代。兩伊戰爭期間，伊朗政府意識到電影宣傳國家和宗教意識形態的重要性，對國內電影創作的控制有所放開，并隨后成立了法拉比電影基金會支持和推廣電影的生產。重要作品：梅赫朱依的《房客》貝扎的《小陌生人》阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》電影《何處是我朋友的家》劇照（1987年，阿巴斯·基亞羅斯塔米導演）第三節

伊朗電影重要類型女性電影兒童電影戰爭電影一、女性電影伊朗女性主動四個階段：一、女性被排斥在所有卡扎爾王朝時期的電影之外

二、女性以性感挑逗的身段出現在銀幕上三、女性成為了裝典伊斯蘭父權思想的銀幕擺設四、女性開始在電影創作和演出中獲得一定的自由電影《橄欖樹下》劇照（1994年，阿巴斯·基亞羅斯塔米導演）二、兒童電影阿巴斯早期的《面包與小巷》（BreadandAlley）、《課間休息》（BreakTime）均是有關兒童的電影作品。正是講述兒童友誼的電影《何處是我朋友的家》在國內外獲得大獎后，阿巴斯開始在世界影壇嶄露頭角。從此伊朗兒童電影逐漸引起國際的關注，伊朗當局也創辦了伊斯法罕兒童和青少年國際電影節鼓勵和支持兒童電影的創作。電影《天堂的孩子》海報（1997年，馬吉德·馬吉迪導演）三、戰爭電影伊朗的戰爭電影是指直接反映戰爭內容或側寫戰時生活的影片。這種類型源于伊朗與伊拉克戰爭時期，這場自1980年起持續了近十年的戰爭，被伊朗當局稱為“神圣抗戰”。伊斯蘭革命后一度蕭條的伊朗電影由此重新煥發生機，而戰時非常時期的電影創作也催生出了伊朗的戰爭電影類型。電影《黑板》劇照（2000年，薩米拉·馬克馬巴夫導演）

第四節伊朗電影代表性電影人一、大流士·梅赫朱依二、阿巴斯·基亞羅斯塔米三、穆森·馬克馬巴夫與他的電影家族四、賈法爾·帕納西五、馬吉德·馬吉迪六、巴赫曼·戈巴蒂七、阿斯哈·法哈蒂

一、大流士·梅赫朱依

梅赫朱依最成功的電影均改編自他人的文學作品代表作品：《巴亞爾的哀悼者》《奶牛后》《天真先生》《薩拉》二、阿巴斯·基亞羅斯塔米阿巴斯（AbbasKiarostami）畢業于德黑蘭美術學院，正式拍攝電影之前一直從事美工和攝影工作。1969年，阿巴斯進入當時皇室成立的兒童與青少年才智發展中心，開始拍攝有關兒童的紀錄片和劇情片?！班l村三部曲”：《何處是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》三、穆森·馬克馬巴夫與他的電影家族

馬克馬巴夫電影家族：穆森·馬克馬巴夫（MohsenMakhmalbaf）妻：馬齊耶·梅基妮（MarziyehMeshkiny）大女兒：薩米拉（SamiraMakhmalbaf）兒子：梅薩姆（MaysamMakhmalbaf）小女兒：漢娜（HannaMakhmalbaf）重要作品：《騎自行車的人》（theCyclist）《伊朗電影往事》（Onceuponatime，Cinema）《魔毯》（Gabbeh）《坎大哈》（Kandahar）四、賈法爾·帕納西由于題材的敏感性和自身的政治立場賈法爾遭到了伊朗當局的逮捕和人身自由的限制。2015年，賈法爾自編自導自演的影片《出租車司機》（TaxiTeheran）獲得了柏林國際電影節金熊獎。代表作品：《白氣球》（thewhiteballoon）《誰能帶我回家》（theMirror）《生命的圓圈》《赤金》（CrimsonGold）《越位》《這不是一部電影》電影《白氣球》劇照（1995年，賈法爾·帕納西導演）五、馬吉德·馬吉迪

吉德·馬吉迪代表作品：《手足情深》《天堂的孩子》《天堂的顏色》《巴倫》《柳樹》電影《天堂的顏色》海報（1999年，馬吉德·馬吉迪導演）六、巴赫曼·戈巴蒂巴赫曼·戈巴迪（BahmanGhobadi）是一名庫爾德人，在伊朗廣播大學電影專業畢業后，開始從事電影創作。代表作品：《醉馬時刻》（DrunkHorse）講述了生活在戰爭邊境線上的庫爾德人如何依靠著非法運輸的馬匹艱難生存、命懸一線的悲苦經歷。導演凝練大氣的鏡頭語言與蒼茫雪地中古老游牧民族何去何從的主題關照配合得渾然天成，一舉獲得了戛納國際電影節金攝影機獎。七、阿斯哈·法哈蒂阿斯哈·法哈蒂（AsgharFarhadi）于1972年出生在伊斯法罕，德黑蘭大學戲劇藝術專業出身。代表作品：《星期三煙火》《有關伊麗》《納德與西敏：一次別離》第十章

新加坡電影第十章

新加坡電影第一節

新加坡電影藝術創作歷史與產業現狀概述第二節

新加坡電影美學特質第三節

新加坡電影重要類型第四節

新加坡電影導演新力量第一節新加坡電影藝術創作歷史與產業現狀概述一、

新加坡電影發展簡史二、新加坡電影產業現狀概述一、

新加坡電影發展簡史（一）從初入南洋到“黃金時代”（二）建國之后：從蕭條到崛起電影《爸媽不在家》劇照（2013年，陳哲藝導演）二、新加坡電影產業現狀概述1995年到2015年的20年間，新加坡共推出了252部本土電影，藝術水準獲得了國際認可的同時，其產業形態也愈加成熟。新加坡每年引進800到1000部國外電影，主要來自美國、英國、香港和臺灣等國家和地區，其中好萊塢電影數量約占30%。第二節

新加坡電影美學特質一、語言文化的融合演繹二、傳統文化的現代傳播三、家庭文化的敘事傳承電影《小孩不笨》劇照（2002年，梁智強導演）第三節

新加坡電影重要類型一、劇情片：多面新加坡的藝術呈現二、喜劇片：笑中藏淚的人生映射三、驚悚片：從消費恐怖走向現實救贖電影《錢不夠用》劇照(1998年，鄭德祿導演)一、劇情片：多面新加坡的藝術呈現在新加坡本土電影中，劇情片所占的比重最大，藝術水準也最高。在劇情片中，新加坡電影中塑造的人物都是平凡生活的“小人物”，沒有達官顯貴，也沒有曠世英雄。在他們身上，人生故事接連上演，充滿著苦辣酸甜的復雜滋味，而作為背景的新加坡社會則顯示出了同樣多面的特點，既有國際性都市的光鮮亮麗、令人向往，也有柴米油鹽中的五味生活、人生迷茫。電影《3688》劇照（2015年，陳子謙導演）二、喜劇片：笑中藏淚的人生映射喜劇電影在新加坡本土電影中占有相當大的比例，以梁智強為代表的導演們從人們的日常生活入手，用夸張、諷刺等手法講述了一個個生活故事，因為貼近生活，生動有趣，這類影片往往最容易通過審查進入院線，引發觀眾的情感共鳴，因而在票房上收獲頗豐，成為本土電影的票房保證。電影《突然發財》劇照（2004年，梁智強導演）三、驚悚片：從消費恐怖走向現實救贖創作背景：華人族群中神鬼文化淵源已久，傳統風俗得到了非常完好的傳承電影創作者可以借助這類富含想象力的題材傳遞更為豐富的文化內涵電影《招魂》劇照（2015年，李天仁導演）第四節

新加坡電影導演新力量一、邱金海：本土電影創作的中堅力量二、梁智強：新加坡文化的成功傳播者三、陳子謙：用影像思考的“批判者”四、陳哲藝：“學院派”青年電影導演

一、邱金海：本土電影創作的中堅力量邱金海導演出生于1965年，是新時期新加坡電影發展的具有里程碑意義的代表性人物。1997年獲得新加坡國家藝術委員會（NationalArtsCouncils）頒發的青年藝術家獎（YoungArtistAward），1999年被授予新加坡青年獎（SingaporeYouthAwards），2007年，獲得藝術最高榮譽——文化勛章，被譽為“新加坡最具實力的電影創作者”。代表作品：《面薄仔》《12樓》《伴我行》《魔法阿爸》《辰巳》二、梁智強：新加坡文化的成功傳播者梁智強是新加坡本土電影導演中的代表性人物之一，他的喜劇電影通過幽默、夸張等表現手法對普通民眾的生活困境進行了關注，對社會發展中出現的問題進行了反思，對政府的相關政策進行了頗具分寸的批評。因為題材上貼近日常生活、表現方式上的通俗易懂，梁智強的電影引發了觀眾的強烈共鳴，也獲得了可觀的票房成績，梁智強也因此成為新加坡最具商業競爭力的本土電影導演。三、陳子謙：用影像思考的“批判者”陳子謙生于1976年，被認為是一位“用影像思考，而不是文字”的電影導演，2003年推出首部長片電影《15》之前，已經創作出數十部電影短片，并獲得了眾多國際電影節的獎項。陳子謙的電影視角獨特，風格新銳，在自由、直率的敘述中彰顯了人生的悲情，因此更具批判力量，更能引發人們的共鳴和反思。四、陳哲藝：“學院派”青年電影導演1984年出生的陳哲藝是新加坡本土導演團隊中的新生力量。代表作品：《爸媽不在家》影片鏡語平實、風格細膩，以溫和、穩重的方式深入地展現了新加坡社會的“橫斷面”，展現了電影作為藝術的獨特力量。第十一章

越南電影第十一章

越南電影第一節

越南電影簡史及產業現狀第二節

越南電影重要美學現象第三節

越南電影重要類型第四節

越南電影代表性影人電影《青木瓜之味》海報（1993年，陳英雄導演）第一節越南電影簡史及產業現狀一、早期越南電影（1895-1945）二、抗爭中的越南電影（1945—1975）三、統一后越南電影黃金時期（1975—1986）四、革新后的越南電影（1986年—2000）五、新世紀以來的越南電影（2000年至今）電影《17度線上的日日夜夜》劇照（1974年，海寧導演）第二節越南電影重要美學現象一、民族化敘事，戰爭反思二、樸實、詩意的東方文化三、越南文化視閾下的女性形象電影《活在驚恐中》劇照（2006年，裴碩導演）一、民族化敘事，戰爭反思越南民族走過槍林彈雨，歷經重重苦難終于贏得民族獨立，以戰爭反思為主題的影片成為民族化敘事的主要體現。代表作品：《舞女》《情海》《鄰居》電影《戀戀三季》劇照（1999年，包東尼導演）二、樸實、詩意的東方文化陳英雄“越南三部曲”：《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》電影《夏天的滋味》劇照（2000年，陳英雄導演）三、越南文化視閾下的女性形象標志作品：1989年《姓越名南》影片通過大量對越南婦女的訪問，穿插越戰的新聞影像資料及一些與家庭相關的黑白照片，嘗試揭露“真實是選擇性的、更新過的、錯置的，而話語往往具策略性”的政治文化命題。

第三節越南電影重要類型一、歷史紀錄片

二、戰爭故事片三、倫理藝術片四、商業片一、歷史紀錄片1947年越南反法戰爭時期，第八區電影隊用16毫米膠片攝影機拍攝了越南獨立后第一部無聲紀錄片《木化大捷》（Moc

HoaBattle）。1954年，《奠邊府大捷》(DienBienPhu)制作完成，影片以史詩般的熱情表現了越南人民為戰爭勝利所走過的艱辛里程，記錄下了越南電影事業的成長足跡，是越南電影事業的一次巨大成功。

二、戰爭故事片由于越南與我國同屬東方文化傳統的國家，受儒家文化影響較深，又有類似的歷史遭遇，——曾經遭受過西方帝國主義的侵略，加上又都是社會主義國家，因而五十年代到八十年代初，越南的故事片創作大多是以戰爭題為主的黑白片，與同一時期我國影片有著類似之處，80年代至新世紀以來的影片也不乏戰爭背景及戰后反思的影片。三、、倫理藝術片越南電影產業在經歷80年代末期的下坡路后，90年代初至新世紀以來，一方面逐漸擺脫主旋律戰爭片的套路，嘗試從其他生活領域獲取影片題材，擺脫殖民形象，呈現本民族藝術特色，另一方面積極與其他電影產業發達國家展開合作，出現了一批倫理藝術故事片。電影《三輪車夫》劇照（1995年，陳英雄導演）四、商業片純愛片代表作品：《遠東的珍珠》《會安》《六月之戀》喜劇片代表作品：《模特姑娘》《美速厘米》動作片代表作品：《末路雷霆》恐怖片代表作品：《Spirits》第四節越南電影代表性影人一、鄧一明二、陳英雄三、包東尼一、鄧一明鄧一明的影片秉承了越南本土電影的一貫風格，節奏緩慢、主旨思想明確，同時又兼有法國電影的特點，畫面唯美、色彩柔和。以鄧一明為代表的越南本土導演在一脈相承的風格中，也不斷地尋求著突破與變化突破和變化。二、陳英雄

陳英雄的個人風格：經典意象水、沐浴、下雨、游泳等，將時空的流逝感，亞熱帶地區的悶熱環境融入銀幕，從而在東西電影之間找到了自己的位置。電影《青木瓜之味》劇照（1993年，陳英雄導演）三、包東尼導演包東尼（TonyBui），是另一位享譽國際的美籍越裔導演，他1973年生于越南西貢，2歲的時候即移居美國，并在加洲長大。代表作品：《黃蓮》《戀戀三季》第十二章

菲律賓電影第十二章

菲律賓電影第一節

菲律賓電影簡史及產業現狀第二節

菲律賓電影美學與后殖民理論第三節

菲律賓電影重要類型第四節

菲律賓電影代表性影人第一章

菲律賓電影簡史及產業現狀一、早期菲律賓電影（1897-1942）二、日占時期（1942-1945）三、戰后黃金時期（1945-60年代）四、菲律賓電影第二個黃金時期與保守化發展（70年代－90年代）五、新世紀的菲律賓電影（2000年以來）第二節

菲律賓電影美學與后殖民理論一、菲律賓電影的殖民地情結二、菲律賓電影跨文化創作一、菲律賓電影的殖民地情結1、以美國為主要市場的科幻恐怖電影2、“找爸爸”的寓言3、去美國的人二、菲律賓電影跨文化創作1、菲律賓同志電影在第一世界的傳播可以創造對本國同志有利的國際輿論。2、菲律賓電影通過改編美國電影，全球化的文化產業與地緣政治使跨國電影中的人物、情結、象征、元素不斷發生融通。3、對于非西方文化的民俗凝視只有足夠充分，才能引發討論，進而向更多可能的方向轉進。4、從殖民到去殖民再到全球化，跨國境、跨族裔經驗發生著各個層次的變化。第三節

菲律賓電影重要類型一、戰爭-史詩電影二、宗教電影三、女性電影四、動作-警匪電影五、恐怖-妖怪電影六、兒童電影七、愛情-同志電影八、喜劇電影九、社會批判電影

第四節

菲律賓電影代表性影人一、艾迪·羅摩羅二、里諾·布羅卡素三、拉夫·迪亞茲四、布里蘭特·曼杜薩一、艾迪·羅摩羅羅摩羅是林-羅摩羅公司和半球公司的合伙人，也負責監督美國人在菲制作電影及翻拍，但他在美國影業的身份比較尷尬，一方面他無法躋身好萊塢主流，另一方面他也遭遇來自無良影人的誆騙。代表作品：《恐怖之源》《血腥娘》《血島瘋醫生》《血獸》二、里諾·布羅卡素里諾·布羅卡素有“真正的電影機器”的美譽，據他說自己有70部作品，其中有類型片，也有批判馬克斯與阿奎諾當局的社會政治議題電影。代表作品：《我的國家：在絕望的海峽》《舞男》《為我們而戰》《勞而無獲》三、拉夫·迪亞茲迪亞茲堪稱實驗電影的領軍人物，用真實性鏡頭和超長的作品時間鋪陳菲律賓人民的前世今生。代表作品：《歷史的終結》《今來古往》《一個菲律賓家庭的進化》四、布里蘭特·曼杜薩曼杜薩的電影以直面并暴露現實著稱。他深感許多藝術電影作者導演的尷尬，那就是“菲律賓人對我的電影感興趣，但他們不去看。”他也表示，在人民生計和國土爭端之間，選擇后者是荒誕的。這實在是一個藝術家的良知。代表作品：《情欲按摩院》《情欲電影院》《男孩看見血地獄》《祖母》第十三章

以色列電影第十三章

以色列電影第一節

以色列電影簡史及產業現狀第二節

以色列電影重要美學現象第三節

以色列電影重要類型第四節

以色列電影代表性影人第一節以色列電影簡史及產業現狀一、以色列電影簡史二、以色列電影產業現狀一、以色列電影簡史1、電影在以色列的發端2、以色列電影藝術創作的成熟期3、以色列電影藝術迎來“新浪潮”時期電影《決賽》劇照（1992年，伊安·瑞克利斯導演）二、以色列電影產業現狀1、電影生產概況2、電影制片模式電影《折翼》劇照（2002年，尼爾·伯格曼導演）1、電影生產概況2014年，以色列本土故事長片的產出基本保持在平均每年18-24部左右。從2014年的數據來看，紀錄片的年產量是90個小時，假設按平均每一部在90分鐘來算的話，那它紀錄片的年產量就是60部左右，遠超故事片。2、電影制片模式以色列電影生產的主要資金支持主要來自兩方面：其一，是國內各個大小不一的非盈利性電影基金會其二，則是海外投資的支持第二節以色列電影重要美學現象一、寫實主義風格二、民族特色鮮明三、低成本小制作一、寫實主義風格導演羅內特曾說：“我自己詮釋的是捍衛生存權益的普羅大眾。電影對我來說不僅是藝術，更是敲醒社會迷思的鼓鐘。”正是因為這種從平凡生活和普通大眾中尋求到的關注點，使得以色列電影不僅僅成為現實的漸近線，更能為現實指出明顯的問題和缺憾。電影《訴訟》劇照（2014年，羅內特·艾爾卡貝茲導演）二、民族特色鮮明不管以色列國家如何變化，也不管以色列電影的發展經歷了多少曲折和變化，值得注意的是，以色列電影中往往保留著傳統的民族電影風格，以色列電影人也以制作拍攝具有民族特質的藝術作品為己任。電影《家庭與生活的滋味》劇照（1995年，吉拉·阿爾瑪戈）三、低成本小制作以色列缺乏完整成型的國立電影業，活躍著的大多數是獨立制片人和導演。由于政府的管制、宗教的敏感，以色列的電影藝術家也沒有財力和機會去拍攝好萊塢那樣的大片，他們在現有局限的條件下，選擇了適合自己的創作道路，以低成本小制作來表達普通民眾的實際生活。第三節以色列電影重要類型紀錄電影戰爭電影同性電影一、紀錄電影以色列電影中紀錄電影的發展最早，有著相當悠久的歷史，直到近年來，紀錄電影依然在主動尋求創新，在國際上都成績斐然。電影《祖母的照相館》劇照（2014年，TamarTal導演）二、戰爭電影以色列的歷史是曲折的也是充滿傷痕的，獨特的文化特點宗教特點使得以色列成為一個多年遭受戰爭的國度，在這樣一個國度中，戰爭成為一個不可避免的藝術話題，圍繞戰爭催生出一系列的書籍，繪畫等藝術作品，當然其中也不乏大量戰爭題材的電影，戰爭類型片成為以色列電影產業中一個重要的分支。電影《黎巴嫩》劇照（2009年，塞繆爾·毛茨導演）三、同性電影中東地區阿拉伯國家以其獨特的宗教信仰，同性戀被視為如同死刑一般的犯罪，但作為猶太國家的以色列對同性卻相對開放，中東地區越來越多的同性戀者聚集到以色列，同性戀者的集聚也為以色列電影催生了一個特殊的電影類型同志片，作為中東“唯一同志電影綠洲”的以色列，有著相當開放的環境和高產出的同志電影，更出現了如伊藤·福克斯這類優秀的同志片導演，以及諸多在國際上有著一定聲譽的同志電影。電影《泡沫》劇照（2006年，伊藤·?？怂箤а荩┑谒墓澮陨须娪按硇杂叭艘?、吉拉·阿爾瑪戈二、約瑟夫·斯達三、阿里·福爾曼一、吉拉·阿爾瑪戈吉拉·阿爾瑪戈，作為以色列電影上的“第一夫人”，對以色列電影的發展具有深遠影響。她的第一本小說《阿維婭的夏天》被翻譯成多種語言，根據這部小說改編的同名電影獲得了1989年柏林電影節銀熊獎、西班牙瓦拉多里德電影節金穗獎、圣雷莫電影節最佳外語片獎；1997年吉拉·阿爾瑪戈獲得以色列電影學院終身成就獎；2004年她獲得以色列電影獎；