論肖邦e小調(diào)夜曲分析研究 音樂(lè)學(xué)管理專業(yè)

肖邦e小調(diào)夜曲摘要：肖邦是音樂(lè)史上非常重要的一位作曲家，夜曲是其中極為重要且獨(dú)具特色的作品。浪漫主義大師肖邦一生創(chuàng)作有兩部鋼琴協(xié)奏曲,其中e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲是一部集古典主義與浪漫主義美學(xué)思想于一身的力作。作品在曲式、框架結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作手法上,均體現(xiàn)出肖邦對(duì)于古典主義的尊崇；但是,從樂(lè)曲中更多的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與審美思想的體現(xiàn)看來(lái),作者無(wú)法掩蓋其創(chuàng)作中典型的浪漫主義情懷。本文從古典主義與浪漫主義美學(xué)思想的特點(diǎn)出發(fā),依次分析第一鋼琴協(xié)奏曲中所體現(xiàn)出的與古典主義和浪漫主義審美取向的一一對(duì)應(yīng)之處,力圖探求肖邦在創(chuàng)作上的一點(diǎn)共性,以指導(dǎo)對(duì)此曲的分析與演奏。關(guān)鍵詞:肖邦；古典主義；浪漫主義；結(jié)構(gòu)形式CHOPIN’SNOCTURNEINEMINORAbstract:Chopinisaveryimportantoneinthehistoryofmusiccomposer,nocturneisextremelyimportantanduniqueworks.RomanticmasterChopinlifehastwopianoconcertos,ofwhichthefirstpianoconcertoineminorisacollectionofclassicismandromanticismaestheticthoughtsinafilm.Workontheform,structure,andcreativetechnique,reflectsChopinforclassicalreverence;But,morefromthemusiccreationmotiveandtheembodimentoftheaestheticideas,theauthorcouldnothidethecreationofatypicalromanticfeelings.Thispaperaccordingtothecharacteristicsofclassicismandromanticismaestheticthoughts,inturn,analysisofthatofthefirstpianoconcertowithonetoonecorrespondenceofclassicismandromanticismaestheticorientation,triestoexploreChopinatapointonthegeneralcharactercreation,toguideanalysisandplaythissong.Keywords:Chopin;Classical;Theromantic;Structureform;Thetextcontentof目錄TOC\o"1-2"\h\z\u引言 51肖邦及他的《e小調(diào)夜曲》 52曲式結(jié)構(gòu)分析 63和聲分析 73.1終止式 73.2和弦外音 74肖邦e小調(diào)夜曲的美學(xué)特征分析 8總結(jié) 8參考文獻(xiàn) 9引言“夜曲”一詞，源于拉丁語(yǔ)“NOX”，在羅馬時(shí)代有“夜神”之意。夜曲作為一種音樂(lè)體裁首先由愛(ài)爾蘭作曲家約翰?費(fèi)爾德(1782-1837)所創(chuàng)立，又被稱作為“夜想曲”。肖邦早期的夜曲在織體和情調(diào)上都保留了菲爾德的痕跡，但很快就擺脫了這種影響，高貴而不媚俗。本文以肖邦早期創(chuàng)作的《e小調(diào)夜曲》為分析對(duì)象，對(duì)作品進(jìn)行了較為詳盡的分析，以揭示出肖邦早期鋼琴小曲創(chuàng)作的藝術(shù)手法。1肖邦及他的《e小調(diào)夜曲》弗雷德里克?弗朗蘇瓦?肖邦（1810—1849)是波蘭民族杰出的愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家、19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家、民族樂(lè)派的奠基人，被世人譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。《e小調(diào)夜曲》是在肖邦去世后，他的友人朱琳?馮塔納作為遺作于1855年出版的，出版商以作品72號(hào)第一首的名義發(fā)表。《e小調(diào)夜曲》實(shí)際創(chuàng)作作于1827年，那時(shí)肖邦只有十七歲，肖邦對(duì)自己的這首鋼琴小品非常滿意和自豪。e小調(diào)前奏曲是肖邦作品號(hào)28里24首前奏曲中的第四首，肖邦本人要求在自己的葬禮上演奏這一曲以及莫扎特的《安魂曲》。整首前奏曲的基調(diào)非常陰沉，盡管除了17至18小節(jié)外全曲的表情記號(hào)都是和“PP”（“PP”出現(xiàn)在結(jié)尾兩小節(jié)），卻聽來(lái)像一個(gè)步伐沉重、茍延殘喘的老人，帶著死亡的氣息。除了小調(diào)本身帶有的陰暗，這種壓抑的氣氛主要來(lái)源于樂(lè)句線條的走向。右手負(fù)責(zé)單聲部主旋律，很難想象這樣動(dòng)聽的一首曲目，它的主旋律竟然是大篇幅的兩個(gè)音單調(diào)重復(fù)，而且在曲子的前三分之一部分（1至8小節(jié)）旋律的音域僅限于A到C的小三度之間（除開頭第一個(gè)音之外）。讓這單調(diào)旋律變得生動(dòng)富有感情的是左手的和弦變化。左手從頭至尾彈奏的基本上都是不斷變化的八分音符和弦，雖然全曲都處在較為穩(wěn)定的e小調(diào)內(nèi)，沒(méi)有明顯的轉(zhuǎn)調(diào)，左手和聲中豐富的調(diào)外音卻暗示了別的調(diào)性的可能性，表達(dá)了安靜的外表下（右手線條）細(xì)致的內(nèi)心變化。e小調(diào)前奏曲為兩段式，左右手在開頭均處在相對(duì)來(lái)說(shuō)較高的中音區(qū)域，接著慢慢向下滑動(dòng)，在第12小節(jié)，也就是一半的篇幅時(shí)，達(dá)到了一個(gè)低點(diǎn)，接著右手一個(gè)大幅度的上升，在半小節(jié)之內(nèi)又拉回了開頭的高度，于是開始了后半段（13小節(jié)，與第一段第一小節(jié)相同）。第二段與第一段的形狀基本相似，也是緩慢地向下移動(dòng)，只是在17小節(jié)處出現(xiàn)了一個(gè)小插曲，兩手均到達(dá)了不論是音域還是音量上的最高點(diǎn)，然而在短短的一個(gè)小節(jié)后，又恢復(fù)了下行走向，一直持續(xù)到結(jié)尾的最低點(diǎn)。這樣在一首曲目中只下不上的音型安排獨(dú)特少見(jiàn)，營(yíng)造了一種向下墜落、令人沮喪的氣氛；而單薄的主旋律與變化的低音和聲相結(jié)合，也達(dá)到了描繪孤獨(dú)內(nèi)心獨(dú)白的效果。陰暗并不是這首曲子的唯一主題，和這一向下的主題形成對(duì)比的是音樂(lè)中暗藏的企圖向上的掙扎、偶然出現(xiàn)的生機(jī)、以及希望破滅的無(wú)奈。這種復(fù)雜的心情首先體現(xiàn)在上段提到的和聲變化中。在e小調(diào)的框架內(nèi)，不斷出現(xiàn)了對(duì)更加明亮的大調(diào)的探索，以及努力失敗后又回到小調(diào)。例如，第4小節(jié)第三拍的[-G-B—D小7和弦②為D大調(diào)二級(jí)和弦，而到了同一小節(jié)第四拍變?yōu)镋-G--bB-#C,減65和弦③，暗示d小調(diào)。同樣，到了第5小節(jié)第一拍E-G-A-C為G大調(diào)的小43和弦，而第三拍的E-#F-A-C為關(guān)系小調(diào)e小調(diào)的半減2和弦。④在第7小節(jié)出現(xiàn)的D-#F-A-C可以同時(shí)作為G大調(diào)和g小調(diào)的屬七和弦⑤，但右手第四拍的還原B暗示了G大調(diào)，這一次大調(diào)暗示延伸了較長(zhǎng)一段時(shí)間，屬七和弦保持了整整一個(gè)小節(jié)，似乎是作曲家看到了一絲希望，然而，第8小節(jié)G大調(diào)卻沒(méi)有得到持續(xù)，轉(zhuǎn)為了C大調(diào)小7和弦（D-F-A-C)，第三拍時(shí)又轉(zhuǎn)為a小調(diào)半減65和弦(D-F-A-B)。這樣隱藏的大小調(diào)交錯(cuò)貫穿全曲，讓聽眾感到在e小調(diào)基礎(chǔ)上似乎總是出現(xiàn)命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，最終卻又恢復(fù)原狀。和聲調(diào)性暗示加上節(jié)奏變化的配合，表現(xiàn)得更加生動(dòng)。在開頭的六個(gè)小節(jié)中，右手旋律的節(jié)奏在每一個(gè)小節(jié)內(nèi)都是三拍加一拍的組合，但到了第7小節(jié)——也就是上面提到的出現(xiàn)G大調(diào)轉(zhuǎn)機(jī)的地方，最后一拍的四分音符變成了八分附點(diǎn)加十六分音符，這個(gè)附點(diǎn)產(chǎn)生了一個(gè)向前沖的趨向，和之前四分音符的穩(wěn)定節(jié)奏有鮮明的對(duì)比。這里的附點(diǎn)給聽眾帶來(lái)作曲家睜大雙眼，想要傾身抓住G大調(diào)帶來(lái)的希望的感受。另外，曲目中的兩段雖然構(gòu)造相似，但第二段有一種加速的感覺(jué)，這是因?yàn)榈诙沃凶笫趾吐曄陆档乃俣缺鹊谝欢我欤笫忠话銉膳膿Q一次和弦，在第一段中三個(gè)音里只有一個(gè)聲部每次換和聲時(shí)會(huì)下降一個(gè)半音，而在第二段中出現(xiàn)了兩個(gè)聲部同時(shí)下降的情況，因此第一段中所有的和聲位置在第二段都提前了，加速的效果蘊(yùn)藏著一種不耐煩的焦躁情緒，似乎是作曲家急于想要找到一條出路。結(jié)尾的設(shè)計(jì)也很有意思。9-12小節(jié)與18-20小節(jié)的主旋律線互相對(duì)應(yīng)（只有節(jié)奏稍有變化），而12小節(jié)是第一段結(jié)束的地方，因此聽眾潛意識(shí)中也會(huì)感到21小節(jié)是全曲結(jié)束的地方，加上第20小節(jié)里和弦中聲部的E-#D和低聲部持續(xù)的B是e小調(diào)完全終止⑥前的典型音型，難免讓人期待接下來(lái)第21小節(jié)的第一個(gè)和弦是e小調(diào)主和弦。可是，肖邦在21小節(jié)寫出的阻礙終止⑦中的C大調(diào)和弦讓已經(jīng)沉浸在e小調(diào)的悲傷中的聽眾眼前一亮，感到也許故事的結(jié)局還會(huì)有另一種可能性，但第四拍的e小調(diào)半減43和弦(C-E-#F-A)否定的這個(gè)可能性。在23小節(jié)肖邦再次和聽眾開了一個(gè)“玩笑”，這低音的bB十分反常，整個(gè)和弦暗示了F大調(diào)或f小調(diào)，這兩個(gè)調(diào)均為降號(hào)調(diào)，在e小調(diào)升號(hào)調(diào)的曲子中一般不會(huì)出現(xiàn)，也許可以把他理解為臨死前最后的掙扎，而這個(gè)令人驚奇的和弦后是一段較長(zhǎng)的沉默，最終在較低的音域回到了e小調(diào)，以完全終止結(jié)束，至此一切希望都成了幻影。在電影中肖邦e小調(diào)前奏曲是《戀戀筆記本》中女主角Allie經(jīng)常演奏的一首曲子，出現(xiàn)過(guò)兩次。2曲式結(jié)構(gòu)分析肖邦的夜曲多采用三部性的曲式結(jié)構(gòu)，《e小調(diào)夜曲》雖然稍有變化，但整體結(jié)構(gòu)也是A+B+AB的三段曲式形式。呈示段為復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，e小調(diào)。（1-9)小節(jié)為第一部分。第一小節(jié)是引子，在e小調(diào)的主和弦上用分解和弦、較弱的力度，為“夜曲”的開始做準(zhǔn)備，之后為4+4的方整性結(jié)構(gòu)。（10-22)小節(jié)是結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)大重復(fù)，沒(méi)有出現(xiàn)新的材料，大量的臨時(shí)變化音造成調(diào)性的模糊，給人痛苦悲傷的感情效果，仿佛是作者在回憶以前痛苦經(jīng)歷的畫面，最后以分解和弦的形式結(jié)束在B大調(diào)的主和弦上。中段為“4+4”的開放樂(lè)段。采用對(duì)比性主題，在B大調(diào)上展開，似乎進(jìn)入了憂郁的沉思。輕柔的幾組雙音，雖然是在大調(diào)上，卻顯示出比呈示段更灰暗的色彩，象是作者心靈話語(yǔ)的傾訴，以及對(duì)沒(méi)好過(guò)去的回憶。再現(xiàn)段仍為復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)。從主小調(diào)開始，是一個(gè)綜合的動(dòng)力再現(xiàn)，再現(xiàn)段首先對(duì)呈示段進(jìn)行了音響上的豐富，在接近尾聲處又出現(xiàn)了中段的影子，在同主音大調(diào)E大調(diào)上出現(xiàn)，和中段的調(diào)性屬于近關(guān)系調(diào)，這樣前后呼應(yīng)的安排十分巧妙。3和聲分析《e小調(diào)夜曲》中運(yùn)用了大量的低音加上延音踏板，使旋律和伴奏統(tǒng)一結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了豐富而新穎的和聲效果，具有一定的戲劇性。3.1終止式終止式的使用風(fēng)格，往往代表著作曲家最本質(zhì)的和聲創(chuàng)作思維。在《e小調(diào)夜曲》中，無(wú)論是段落結(jié)構(gòu)點(diǎn)還是內(nèi)部樂(lè)句結(jié)構(gòu)點(diǎn)上，見(jiàn)到最多的都是屬七到主和弦的典型終止式。在13-15小節(jié)處用了“阻礙進(jìn)行”，也可以理解為從e小調(diào)到C大調(diào)的“離調(diào)”，增加了音樂(lè)的流動(dòng)性。在第45小節(jié)，我們能清晰地看到經(jīng)K四六到屬七再到主和弦完滿終止并收攏于E大調(diào)這樣的終止式。可見(jiàn)，在肖邦的創(chuàng)作中，哪怕僅僅是和聲語(yǔ)匯的使用，都時(shí)時(shí)充滿著浪漫主義式的個(gè)性創(chuàng)作激情。第55小節(jié)是主功能和屬功能的復(fù)合和弦，最后以分解和弦的形式、較弱的力度，緩緩終止于兩小節(jié)的主和弦，結(jié)束全曲。3.2和弦外音在以三度音程關(guān)系構(gòu)成的和聲體系中，和弦外音可以豐富音樂(lè)的和聲色彩，增加旋律的華麗性和音樂(lè)的不穩(wěn)定性，還可以在音樂(lè)的色彩、風(fēng)格、個(gè)性的形成上起到重要的作用。和弦外音可以分為強(qiáng)外音和弱外音兩類，強(qiáng)外音包括延留音和倚音等，弱外音包括經(jīng)過(guò)音、輔助音、先現(xiàn)音、換音、自由和弦外音等，還有一種比較特殊的和弦外音持續(xù)音。就本曲而言，常規(guī)的三種和弦外音：輔助音、經(jīng)過(guò)音、延留音作曲家都有涉獵。下行輔助音如第4-5小節(jié)旋律聲部出現(xiàn)的即音、第10-11小節(jié)旋律聲部出現(xiàn)的即音以及第12-13小節(jié)中音聲部出現(xiàn)的即音等，上行輔助音如14小節(jié)中音聲部的G音等。在本曲中作曲家使用最多的是半音輔助音；而經(jīng)過(guò)音的使用更是隨處可見(jiàn)，除了旋律聲部大量使用外，中音聲部也層出不窮，如第4小節(jié)中音聲部的WF和旋律聲部的A;而在延留音的使用上，作曲家也較為自由，或不準(zhǔn)備、或不解決、或延遲解決、或連續(xù)使用，如作品第11小節(jié)旋律聲部的即音、第15小節(jié)旋律聲部出現(xiàn)的C音和37小節(jié)中音聲部出現(xiàn)的B音等屬于延遲解決的延留音。4肖邦e小調(diào)夜曲的美學(xué)特征分析肖邦一生共創(chuàng)作有兩部鋼琴協(xié)奏曲,皆創(chuàng)作于1830年前后。e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作時(shí)間上是晚于f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲的,只因?yàn)槌霭骓樞虻牟煌环Q為“第一鋼琴協(xié)奏曲”。長(zhǎng)期以來(lái)的研究重點(diǎn)多集中于對(duì)f小調(diào)協(xié)奏曲的分析,普遍認(rèn)為它更能代表肖邦協(xié)奏曲創(chuàng)作成就。通過(guò)對(duì)e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲的親身演奏與細(xì)致分析,逐漸發(fā)現(xiàn)了這部作品中諸多的不平凡之處,特別是在作品所體現(xiàn)出的美學(xué)思想方面,充分體現(xiàn)出古典主義與浪漫主義獨(dú)特的結(jié)合。從肖邦e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲整體結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō),這部作品堪稱浪漫主義時(shí)代中的古典主義作品。作者采用浪漫主義協(xié)奏曲中并不常見(jiàn)的三樂(lè)章形式,而且三個(gè)樂(lè)章分別是:第一樂(lè)章,莊嚴(yán)的快板(Allegromaestoso,每分鐘126),;第二樂(lè)章,小廣板(Larghetto,每分鐘80);第三樂(lè)章,活板(Vivace,每分鐘104)。這種“快—慢—快”的古典主義三樂(lè)章形式給予這部浪漫主義作品以“對(duì)稱”的古典主義結(jié)構(gòu)美感。而且,此曲采用古典主義協(xié)奏曲中常用的“雙呈示部奏鳴曲式”。在這種曲式中,第一呈示部由樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏,預(yù)示著作品中鋼琴部分的主要主題,第二呈示部由鋼琴來(lái)演奏,兩個(gè)呈示部在結(jié)構(gòu)功能上屬于對(duì)等的兩部分,結(jié)構(gòu)上帶有明顯的古典主義的“對(duì)稱”感。樂(lè)曲第一樂(lè)章中主部、副部的調(diào)性關(guān)系也采用了具有古典主義“對(duì)立統(tǒng)一”美感的調(diào)性安排。呈示部中,主部主題建立在陰暗的e小調(diào)上,旋律委婉動(dòng)人;副部主題建立在明亮的E大調(diào)上,抒發(fā)著對(duì)美好生活的贊美之意,從調(diào)性、色彩上都體現(xiàn)出主部與副部的“對(duì)立”。再現(xiàn)部中主部完全重復(fù)呈示部中的主部,副部轉(zhuǎn)而采用與主部調(diào)號(hào)相同的G大調(diào),體現(xiàn)出主部、副部矛盾的解決,使二者得以“統(tǒng)一”,從而完成古典主義奏鳴曲式中矛盾對(duì)立與矛盾解決的全過(guò)程。此外,肖邦在這部協(xié)奏曲的配器中運(yùn)用了完整的管弦樂(lè)隊(duì)的配制;在第二樂(lè)章的101