《影視文化學(xué)教程》全套教學(xué)課件

影視文化學(xué)教程全套可編輯PPT課件緒論緒論第一節(jié)

文化研究概說第二節(jié)

文化研究的基本主題第三節(jié)

影視文化研究的主要內(nèi)容第一節(jié)

文化研究概說《文化研究入門》（扎奧丁·薩德與魯恩合著）：1、文化研究的對象是文化實(shí)踐跟權(quán)力的關(guān)系。

2、文化研究不僅僅是研究文化。

3、文化研究中的文化有兩種功能：既是研究的對象，又是政治批評的場所。

4、文化研究既暴露又調(diào)和知識的不同領(lǐng)域。

5、文化研究對當(dāng)代社會(huì)進(jìn)行道德評價(jià)。

第一節(jié)

文化研究概說《文化》（英國學(xué)者克里斯·任克斯著）：第一，文化研究運(yùn)作于擴(kuò)展的文化概念之中。第二，文化研究重新定義大眾文化和日常生活的文化。第三，文化研究的倡議者，認(rèn)他們本身認(rèn)同的社會(huì)化。第四，文化是流動(dòng)的、充滿活力的、“前仆后繼”的過程。第五，文化研究基于沖突而不是秩序。第六，文化研究是一種“帝國主義”。第七，文化研究認(rèn)為文化的表現(xiàn)存在于各個(gè)不同的層次第八，文化研究是多學(xué)科的，鼓勵(lì)學(xué)科相交處的研究。第九，文化研究拒絕絕對的價(jià)值觀念。第一節(jié)

文化研究概說在我們看來，文化研究最核心的問題就是社會(huì)學(xué)探討，換句話說，研究對象與社會(huì)的雙向互動(dòng)：一方面，探討研究對象如何加入到社會(huì)機(jī)制的運(yùn)作中；另一方面，考察社會(huì)機(jī)制及要素又是如何影響研究對象的。第二節(jié)

文化研究的基本主題“文化研究對權(quán)力的關(guān)注，首先表現(xiàn)為關(guān)注社會(huì)統(tǒng)治集團(tuán)如何利用文化來使自己的統(tǒng)治合法化。文化研究認(rèn)為：這種合法化是統(tǒng)治階級利用自己在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的有利位置通過一套復(fù)雜隱諱的權(quán)力運(yùn)作過程來實(shí)現(xiàn)的。第三節(jié)

影視文化研究的主要內(nèi)容（一）影視文化的內(nèi)向性1、影視文化構(gòu)成2、影視文化動(dòng)態(tài)過程3、影視文化功能第三節(jié)

影視文化研究的主要內(nèi)容（二）影視文化的外向性1、影視與政治2、影視與經(jīng)濟(jì)3、影視與社會(huì)文化（1）影視與社會(huì)核心價(jià)值觀念（2）影視與文化母題（3）影視與社會(huì)文化環(huán)境（4）文化建制第一章

西方文化理論鉤沉第一章

西方文化理論鉤沉第一節(jié)

法蘭克福大眾文化批評理論第二節(jié)

伯明翰學(xué)派文化批評理論第三節(jié)

社會(huì)歷史批評第四節(jié)

意識形態(tài)批評理論第一節(jié)

法蘭克福大眾文化批評理論一、阿多諾的文化工業(yè)理論

二、本雅明的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)批評

三、哈貝馬斯的傳媒批評

一、阿多諾的文化工業(yè)理論阿多諾（TheodorWiesengrundAdorno，1903—1969），出生于德國法蘭克福一個(gè)猶太族的酒商家庭主要著述有：《啟蒙辯證法》（與霍克海默合著，1947年）、《現(xiàn)代音樂哲學(xué)（1949年）、《最低限度的道德》（1951年）、《棱鏡：文化批判與社會(huì)》（1955年）、《不諧和音：受支配世界中的音樂》（1956年）、《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1962年）和《美學(xué)理論》（1969年）等著作外，阿多諾還撰寫了《文化與管理》、《文化工業(yè)再思考》、《論流行音樂》、《論音樂的偶像性和欣賞的退化》《電視與大眾文化的模式》《對廣播音樂的批判》和《電影的透明性》等。一、阿多諾的文化工業(yè)理論文化工業(yè)的主要特征是：文化工業(yè)的產(chǎn)品成為純粹賺錢的工具。利潤第一甚至唯一的原則控制了所有的大眾文化生產(chǎn)。文化工業(yè)產(chǎn)品的赤裸裸的商品性還表現(xiàn)在對它的消費(fèi)上。文化工業(yè)的商品化傾向還在于它對于一切可能的文化藝術(shù)產(chǎn)品和文化活動(dòng)的滲透。文化工業(yè)的商品化最典型的體現(xiàn)是它已經(jīng)成為一種廣告。二、本雅明的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)批評本雅明（WalterBenjamin，1892-1940年），出生于德國柏林一個(gè)富裕的猶太商人家庭。1933年，為躲避法西斯的迫害，本雅明流亡他鄉(xiāng)，此間，他成為法蘭克福學(xué)派社會(huì)研究所的一員，寫出了許多光彩奪目的論文。1940年，為躲避蓋世太保的迫害，本雅明在法國與西班牙邊境的逃亡途中自殺身亡。主要著作有：《德國浪漫主覆義批評的概念》《德國悲劇的起源》《單行街》《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等。二、本雅明的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)批評機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致韻味的衰落，藝術(shù)出現(xiàn)了四個(gè)轉(zhuǎn)變：第一，藝術(shù)已經(jīng)由本真的獨(dú)一無二性，轉(zhuǎn)為大規(guī)模復(fù)制性

第二，當(dāng)膜拜價(jià)值消失時(shí)，藝術(shù)品便開始轉(zhuǎn)向了展示價(jià)值

第三，從有距離的審美靜觀到無距離的直接反應(yīng)第四，藝術(shù)從個(gè)體品味到群眾的共同反應(yīng)第五，藝術(shù)從永恒性到可修改性三、哈貝馬斯的傳媒批評尤爾根·哈貝馬斯（JürgenHabermas，1929——）主要著作有：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（1962年）、《理論與實(shí)踐》（1963年）、《論社會(huì)科學(xué)的邏輯》（1967年）、《作為意識形態(tài)的技術(shù)與科學(xué)》（1968年）、《認(rèn)識與興趣》（1968年）、《晚期資本主義的合法化問題》（1973年）、《重建歷史唯物主義》（1976年）、《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》（1985年）、《后形而上學(xué)思想》（1988年）、《作為未來的過去》（1991年）、《事實(shí)與價(jià)值》（1992年）、《包容他者》（1996年）、《真理與論證》等。三、哈貝馬斯的傳媒批評哈貝馬斯：“由大眾媒體編造和傳播的整合文化”。“有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡。有些情況下，人們把國家機(jī)構(gòu)或用來溝通公眾的傳媒，如報(bào)刊也算作‘公共機(jī)構(gòu)’”。第二節(jié)

伯明翰學(xué)派文化批評理論一、雷蒙德?威廉斯的電視社會(huì)學(xué)研究

二、斯圖爾特?霍爾的文化霸權(quán)與“制碼/解碼”理論

三、約翰?費(fèi)斯克的電視研究

一、雷蒙德·威廉斯的電視社會(huì)學(xué)研究雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams,1921-1988）是20世紀(jì)中葉英語世界最重要的馬克思主義文化批評家，文化研究的重要奠基人之一。著作主要有：《文化與社會(huì)，1780-1950》、《漫長的革命》（1961）、《鄉(xiāng)村與城市》（1973）、《電視：科技與文化形式》（1974）、《關(guān)鍵詞》（1976）、《馬克思主義與文學(xué)》（1977）、《寫作、文化與政治》（1989）等。一、雷蒙德·威廉斯的電視社會(huì)學(xué)研究

《電視：技術(shù)與文化形式》：一方面，電視并非單一事件，而是電學(xué)、電報(bào)、攝影、電影及無線電方面的發(fā)明和發(fā)展的復(fù)合體。另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的運(yùn)用，也不是說一旦有了某種社會(huì)需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會(huì)被找到并發(fā)展起來。

二、斯圖爾特·霍爾的文化霸權(quán)與“制碼/解碼”理論斯圖亞特·霍爾（StuartHall，1932——2014）也是文化主義的一個(gè)領(lǐng)軍人物，其與現(xiàn)代性和文化研究有關(guān)的著作主要有《通向復(fù)興的道路》（1988）、《現(xiàn)代性及其未來》（1992）、《現(xiàn)代性的形構(gòu)》（1992）、《文化身份問題》（1996）、《文化表征與指意實(shí)踐》（1997）、《視覺文化》（1999）及《電視討論中的編碼和譯碼》等。二、斯圖爾特·霍爾的文化霸權(quán)與“制碼/解碼”理論首先，霍爾吸收了阿爾都塞的意識形態(tài)國家機(jī)器論，又融合了葛蘭西的文化霸權(quán)，認(rèn)為媒體傳媒已然成為當(dāng)代資本主義國家各黨派政治紛爭的角斗場所，形形色色的意識形態(tài)和權(quán)力斗爭在此上演。其次，霍爾指出,大眾傳媒承擔(dān)著將主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為通俗習(xí)語，從而達(dá)到對民眾的規(guī)訓(xùn)的目的，資本主義傳媒的實(shí)質(zhì)就是將意識形態(tài)生活化或文化，實(shí)質(zhì)就是要通過爭取平民的贊同而重建資產(chǎn)階級的政治霸權(quán)。二、斯圖爾特·霍爾的文化霸權(quán)與“制碼/解碼”理論電視話語“意義”的生產(chǎn)。“成品”階段。觀眾“解碼”階段。二、斯圖爾特·霍爾的文化霸權(quán)與“制碼/解碼”理論傾向式解讀協(xié)商式解讀對抗式解讀三、約翰·費(fèi)斯克的電視研究約翰·費(fèi)斯克（JohnFiske，1939—），美國威斯康辛大學(xué)麥迪遜校區(qū)傳播藝術(shù)系教授。主要著作有：《解讀電視》（1987），《傳播研究引論》（1982），《電視文化》（1987），《理解大眾文化》（1989），《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典(第二版)》。三、約翰·費(fèi)斯克的電視研究費(fèi)斯克提出電視文本有三種不同的表意層次：在第一個(gè)層次，符號是獨(dú)立自足的，影像即代表了實(shí)物第二個(gè)層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會(huì)使用及評價(jià)能指與所指的方式，在第三個(gè)層次上，各種神話組合起來，構(gòu)成我們所說的意識形態(tài)。第三節(jié)

社會(huì)歷史批評一、社會(huì)歷史批評的緣起

二、泰納的理論

三、社會(huì)歷史批評的特征

一、社會(huì)歷史批評的緣起維柯：代表作有《新科學(xué)》、《普遍法》及《論意大利最古老的智慧》等。斯達(dá)爾夫人：代表作有《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》以及《論德國》。泰納：在《<英國文學(xué)史>序言》和《藝術(shù)哲學(xué)》中，提出了社會(huì)歷史批評中著名的“三因素”說，也就是指種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)因素。車爾尼雪夫斯基：“美是生活”。杜勃羅留波夫：一旦失去了真實(shí)性，文學(xué)作品就會(huì)喪失意義。二、泰納的理論藝術(shù)與種族藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)與時(shí)代三、社會(huì)歷史批評的特征（一）社會(huì)歷史批評的藝術(shù)觀（二）社會(huì)歷史批評的評判尺度（三）社會(huì)歷史批評的常用手段第四節(jié)

意識形態(tài)批評理論一、意識形態(tài)釋義

二、阿爾都塞的意識形態(tài)理論

三、葛蘭西的文化霸權(quán)理論

四、約翰?B?湯普森關(guān)于意識形態(tài)運(yùn)行模式理論

一、意識形態(tài)釋義意識形態(tài)的德文詞Ideologie，法文詞idéologie、英文詞ideology的涵義基本相同，源自希臘文的ιδεα（思想或觀念）和λογοσ（理性或?qū)W說），意為“思想或觀念之學(xué)”。李大釗：譯作“觀念的形態(tài)”或“精神的構(gòu)造”瞿秋白：譯作“社會(huì)思想”成仿吾：譯作“意識形態(tài)”或“意德沃羅基”。現(xiàn)在較為準(zhǔn)確和通常的解釋為：“意識形態(tài)一詞都有反映或體現(xiàn)特定社會(huì)集團(tuán)利益的含義，是一種與‘科學(xué)意識’不同的東西”。二、阿爾都塞的意識形態(tài)理論阿爾都塞（LouisPierreAlthusser,1918-1990），法國著名哲學(xué)家、“結(jié)構(gòu)主義馬克思主義”的奠基人。主要著作有《孟德斯鳩、盧梭、馬克思：政治和歷史》、《保衛(wèi)馬克思》、《閱讀〈資本論〉》、《列寧與哲學(xué)》、《自我批評》等。二、阿爾都塞的意識形態(tài)理論意識形態(tài)國家機(jī)器意識形態(tài)“詢喚”作用“癥候式閱讀”三、葛蘭西的文化霸權(quán)理論葛蘭西·安東尼奧(GramsciAntonio，1891～1937)，1913年參加意大利社會(huì)黨，并且開始為社會(huì)主義報(bào)刊撰稿。1921年1月，在葛蘭西的幫助下建立了意大利共產(chǎn)黨。1926年11月被捕，并被判20多年的徒刑，在獄中寫作結(jié)集為《獄中札記》34本，由親屬在其死后出版。三、葛蘭西的文化霸權(quán)理論市民社會(huì)理論文化霸權(quán)理論關(guān)于有機(jī)知識分子四、約翰·B·湯普森關(guān)于意識形態(tài)運(yùn)行模式理論（一）合法化合理化謀略普遍化謀略敘事化的謀略（二）虛飾化轉(zhuǎn)移美化轉(zhuǎn)義（三）統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)化象征化（四）分散化“通過分散那些可能對統(tǒng)治集團(tuán)造成有效挑戰(zhàn)的人和集團(tuán)，或者通過使?jié)撛诜磳萘γ嫦蛐皭骸⒂泻蚩膳碌哪繕?biāo)。”（五）具體化自然化謀略永恒化謀略各種文法與句法的方法來表達(dá)第二章

中國影視文化探賾第二章

中國影視文化探賾第一節(jié)

儒家文化和美學(xué)的基本主張第二節(jié)

儒家美學(xué)與中國電影第三節(jié)

中國美學(xué)主要范疇與中國電影第一節(jié)

儒家文化和美學(xué)的基本主張一、“仁學(xué)”基礎(chǔ)

二、美善統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

三、“文質(zhì)彬彬”的審美觀

四、“興”、“觀”、“群”、“怨”的藝術(shù)功能論

一、“仁學(xué)”基礎(chǔ)馮友蘭先生在《中國哲學(xué)簡史》說道：“‘愛人’就是‘仁’，指一切德性的總和，‘仁’可譯為perfectvirtue（全德）”而要實(shí)現(xiàn)“仁”，主要的或者說最后的手段就是“樂”，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。二、美善統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)《論語·為政》說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。“無邪”就是“歸于正”，從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上來說，即提倡一種“中和”之美，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，具體地說就是要求藝術(shù)在內(nèi)容和形式兩方面都做到中正平和，過猶不及都是不可取的，這就進(jìn)一步涉及到孔子的審美觀。三、“文質(zhì)彬彬”的審美觀在強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用的前提下，孔子充分認(rèn)識到形式的重要。美與善的統(tǒng)一，在一定意義上就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，善對應(yīng)內(nèi)容，美對應(yīng)形式，藝術(shù)的內(nèi)容應(yīng)是善的，而形式應(yīng)是美的。四、“興”、“觀”、“群”、“怨”的藝術(shù)功能論以“仁”為根據(jù)，“美善統(tǒng)一”為基礎(chǔ)，“文質(zhì)彬彬”為基本要求的藝術(shù)，其社會(huì)功用可概之為“興”、“觀”、“群”、“怨”：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名”，應(yīng)該說，“興”、“觀”、“群”、“怨”這四個(gè)字對藝術(shù)的社會(huì)功用概括的相當(dāng)全面。

第二節(jié)

儒家美學(xué)與中國電影一、儒家“仁”學(xué)與中國電影的人道主義傳統(tǒng)

二、儒家“憂患意識”與中國電影入世精神

三、儒家“美善統(tǒng)一”論與中國電影的道德本位

一、儒家“仁”學(xué)與中國電影的人道主義傳統(tǒng)孔子的人本精神不僅在重視人、尊重人格，而且重視如何做人，關(guān)懷人的內(nèi)在道德修養(yǎng)。孔門“仁學(xué)”充分體現(xiàn)了人本精神，因?yàn)椤叭蕦W(xué)”的核心是講人及愛人、愛民。當(dāng)儒學(xué)在強(qiáng)調(diào)“仁”要從自我做起的時(shí)候，就確認(rèn)了個(gè)體主體的獨(dú)立人格和尊嚴(yán)，這標(biāo)志著個(gè)體主體的自覺。個(gè)體主體提升為類主體，并從人性的普遍性說明人的類存在。儒學(xué)對個(gè)體主體和類主體的地位、作用、價(jià)值的獨(dú)立性、尊嚴(yán)性的肯定，即是人本精神的確立。二、儒家“憂患意識”與中國電影入世精神以儒家美學(xué)來說，它對中國知識分子、藝術(shù)家們的最大滋養(yǎng)。一方面是“文以載道”、“經(jīng)世致用”的價(jià)值趨赴，以及情理統(tǒng)一、美善共體、內(nèi)外交融的圓整敘事。另一方面，則是其原始人道主義、憂患意識、救世情懷以及救天下之溺的道義承擔(dān)所撐起的積極入世精神。三、儒家“美善統(tǒng)一”論與中國電影的道德本位中國電影道德意識或精神的充盈，可以說是其最為突出的一個(gè)特征。這一特征的主要表現(xiàn)在于中國電影無論從主題、立意、價(jià)值判斷上，都將倫理道德作為其基本選擇之一。電影《小城之春》第三節(jié)

中國美學(xué)主要范疇與中國電影一、中國美學(xué)的主要范疇

二、“道”與中國電影

三、“氣”、“象”、“仁”與中國電影

四、中國電影與“道”、“氣”、“象”、“仁”的統(tǒng)一

一、中國美學(xué)的主要范疇中國美學(xué)“元范疇”“道”、“氣”、“仁”、“情”。藝術(shù)家心靈的范疇“意”、“志”、“趣”、“性”、“心”、“興”、“才”、“膽”、“識”、“力”。審美活動(dòng)客體的范疇“形神”、“虛實(shí)”、“質(zhì)”、“象”、“景”、“境”等。審美接受的中國美學(xué)范疇如“興”、“觀”、“群”、“怨”、“感”、“悟”、“品”、“體”一、中國美學(xué)的主要范疇中國美學(xué)范疇的為三個(gè)序列或?qū)哟危旱谝粋€(gè)層次是具有本原性（本體性）的范疇，但它們卻決定或影響著其他層次的范疇。第二個(gè)層次是美學(xué)范疇，在理論層次上，它要低于本原、本體性的哲學(xué)范疇，所發(fā)揮作用的范圍也不如哲學(xué)范疇廣。第三個(gè)層次是具體的、純粹的藝術(shù)范疇，它們直接從藝術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生，又直接作用于藝術(shù)活動(dòng)，是美學(xué)范疇的進(jìn)一步具體化和形態(tài)化。二、“道”與中國電影宗白華先生說：“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”。三、“氣”、“象”、“仁”與中國電影“氣”在中國電影中的韻動(dòng)“意”在“像”、“鏡”之外“仁”的歸依四、中國電影與“道”、“氣”、“象”、“仁”的統(tǒng)一按照美國文學(xué)批評家M·H·艾布拉姆斯的看法：每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要素，第一要素：作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。第二要素：生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三要素，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。第四要素：欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。第三章

影視文化構(gòu)成第三章

影視文化構(gòu)成第一節(jié)

影視作者第二節(jié)

影視作品第三節(jié)

影視觀念第四節(jié)

影視受眾第一節(jié)

影視作者一、影視作者的定義

二、影視作者的分工

三、影視作者的特點(diǎn)

一、影視作者的定義影視作者是一部影視作品的創(chuàng)造者，在影視作品的創(chuàng)作中起決定性作用，影響著一部作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。因?yàn)橛耙曌髌返膭?chuàng)作工序復(fù)雜、耗費(fèi)資源眾多、生產(chǎn)周期較長，故而，絕大多數(shù)的影視作品的生產(chǎn)創(chuàng)作往往需要諸多部門的合作，所以，影視作者往往是一個(gè)團(tuán)隊(duì)而不是單獨(dú)的個(gè)人。二、影視作者的分工

導(dǎo)演（Director）監(jiān)制（Producer）編劇（Writer）演員（Actor）美術(shù)(ArtDirector)攝影（DirectorofPhotograph）錄音（SoundDirector）剪輯（Editor）制片人（ExecutiveProducer）副導(dǎo)演(AssistantDirector)場記(Accountant)統(tǒng)籌(Coordinator)劇務(wù)(Operator)三、影視作者的特點(diǎn)影視創(chuàng)作者是依靠團(tuán)隊(duì)合作來完成影視作品的創(chuàng)作的。影視作者的團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)不是一成不變的，而是根據(jù)具體的要求而發(fā)生變化的。影視作者是一個(gè)風(fēng)格多樣化、個(gè)性差別明顯的群體。在如今商業(yè)化的影視作品中，導(dǎo)演在影視創(chuàng)作中的核心地位正在逐漸被工業(yè)體系所替代。第二節(jié)

影視作品一、影視作品的本質(zhì)

二、影視作品的分類

一、影視作品的本質(zhì)盡管影響一部影視作品的創(chuàng)作的元素有很多，每一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)上的環(huán)節(jié)都有可能改變一部作品的面貌，但是，對于任何一部影視作品而言，它的最終呈現(xiàn)都離不開兩樣媒介，那就是光波和聲波。不論是電影作品還是電視作品，都必須通過畫面和聲音的傳播才能讓受眾感知到作品中的信息，所以說，任何一部影視作品的本質(zhì)就是畫面和聲音。二、影視作品的分類（一）故事片1、音樂歌舞片2、喜劇片3、西部片4、懸念片二、影視作品的分類（二）美術(shù)片1、美術(shù)片的含義2、美術(shù)片（動(dòng)畫片）的特征3、美術(shù)片（動(dòng)畫片）的分類二、影視作品的分類（三）紀(jì)錄片1、紀(jì)錄片的含義2、紀(jì)錄片的主要特征（1）真實(shí)性或者非虛構(gòu)性。（2）藝術(shù)性。二、影視作品的分類3、紀(jì)錄片的分類（1）按傳播渠道，可以分為紀(jì)錄片電影、電視紀(jì)錄片、展映紀(jì)錄片。（2）按傳播動(dòng)機(jī)，可以分為政治宣傳片、商業(yè)發(fā)行片、獨(dú)立影像片。（3）按傳播內(nèi)容，從橫向上可分為人類文化學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等題材，從縱向上可分為歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材兩大類。（4）按傳播視角，可以劃分為新聞性紀(jì)錄片、綜合性紀(jì)錄片和人文紀(jì)錄片。（5）按創(chuàng)作手法，大致上可分為介入式和非介入式。電視節(jié)目的分類方式新聞?lì)惞?jié)目社教類節(jié)目電視文藝類節(jié)目生活服務(wù)類節(jié)目電視劇青春偶像劇情景喜劇家庭倫理劇武俠劇武俠劇電視劇《大明宮詞》第三節(jié)

影視觀念一、基本影視觀

二、影視的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)

三、影視欣賞趣味

一、基本影視觀（一）影響的運(yùn)動(dòng)是影視作品存在的基本形式。（二）鏡頭是構(gòu)成影視作品的基本單位。（三）蒙太奇是影視作品的敘事語言。二、影視的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)思想標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)歷史和現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)工藝標(biāo)準(zhǔn)三、影視欣賞趣味“趣味”（taste）是美學(xué)用語，它指對藝術(shù)作品的喜好和偏愛的能力，而影視的欣賞趣味就是指的欣賞者對于影視作品的喜好和喜愛的能力。影視觀眾對于作品的欣賞和把握，既不是靠純粹的理性的能力來完成，也不是靠純粹的感性的能力來完成的，而是靠欣賞趣味和鑒賞力。第四節(jié)

影視受眾一、影視受眾的定義

二、影視受眾特點(diǎn)

三、影視接受心理

一、影視受眾的定義影視受眾是指影視作品的信息傳播的接收者，從宏觀上來看，影視受眾是一個(gè)巨大的集合體，它不僅包括了觀看欣賞過某部影視作品的觀眾，還包括接收到了與這部影視作品相關(guān)的一些信息的人群；從微觀上來看，影視受眾體現(xiàn)為具有豐富的社會(huì)多樣性的人。二、影視受眾特點(diǎn)廣泛性復(fù)雜性穩(wěn)定性當(dāng)下性三、影視接受心理娛樂心理認(rèn)知心理審美滿足逃避心理第四章

影視文化因素第四章

影視文化因素第一節(jié)

影視與社會(huì)的互動(dòng)第二節(jié)

影視價(jià)值定向系統(tǒng)第三節(jié)

影視的社會(huì)影響因素第一節(jié)

影視與社會(huì)的互動(dòng)一、電視的自律性

二、社會(huì)之于電視

三、電視之于社會(huì)

一、電視的自律性電視文化的功能包含兩個(gè)層次：1、直接功能：作為“媒介”的“溝通”、“交流”功能（自律）2、間接功能或潛在功能：通過以微妙曲折的方式改變主體意識，從而實(shí)現(xiàn)對社會(huì)的影響（他律）。二、社會(huì)之于電視價(jià)值定向人際關(guān)系教育文化建制三、電視之于社會(huì)可以用孔子的“興、觀、群、怨”來概括電視對社會(huì)的影響：“興”者，感發(fā)志意之意——審美或藝術(shù)作用。“觀”，觀風(fēng)俗之盛衰——認(rèn)識作用。“群”，后人解釋為“群居相切磋——團(tuán)結(jié)人群。“怨”，有人釋為“怨刺上政——輿論監(jiān)督。第二節(jié)

影視價(jià)值定向系統(tǒng)一、價(jià)值觀念與影視文化

二、政治與影視文化

三、宗教與影視文化

四、道德觀念與影視文化

五、民族精神與影視文化

一、價(jià)值觀念與影視文化首先，這是影視文化的本質(zhì)決定的。其次，價(jià)值觀作為影視文化之“本”，是由于價(jià)值觀是發(fā)揮影視文化影響力的基礎(chǔ)。再次，把價(jià)值觀提升到影視文化軟實(shí)力之“本”的高度來認(rèn)識，是基于人性和諧發(fā)展的認(rèn)知。二、政治與影視文化首先是政治觀念對影視的影響。其次，政治因素還因?yàn)榘藝覚C(jī)器和政黨等組織的關(guān)系，有更強(qiáng)的強(qiáng)制性和執(zhí)行力。三、宗教與影視文化英國美學(xué)家克萊夫·貝爾：藝術(shù)與宗教屬于同一個(gè)世界，只不過它們是兩個(gè)體系。人們試圖從中捕捉住它們最審慎的與最脫俗的觀念。這兩個(gè)王國都不是我們生活于其中的世俗世界。因此，我們把藝術(shù)和宗教看作一對雙胞胎的說法是恰如其份的”“藝術(shù)和宗教都是人類宗教感的宣言”伯格曼電影《第七封印》四、道德觀念與影視文化中國社會(huì)的道德觀念有著很明顯的儒家文化傳統(tǒng)的因素。“中國電影道德意識或道德精神的充盈，可以說是其最為突出的一個(gè)特征。道德的原則是“善”，而“善”是人的“目的性”，是人類實(shí)踐的普遍要求和現(xiàn)實(shí)性，即符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律并起進(jìn)步作用的普遍利益。中國早期電影《孤兒救祖記》五、民族精神與影視文化早在1902年，梁啟超就在《新民說》中強(qiáng)調(diào)：“凡一國之能立于世界，必有其國民獨(dú)具之特質(zhì)，上自道德法律，下至風(fēng)俗習(xí)慣文學(xué)美術(shù)，皆有一種獨(dú)立之精神。祖父傳之，子孫繼之，然后群乃結(jié)，國乃成”。第三節(jié)

影視的社會(huì)影響因素一、民族特性與影視文化

二、受眾階層與影視文化

三、文化教養(yǎng)與影視文化

四、人際關(guān)系與影視文化

一、民族特性與影視文化李少白提出：“所謂電影民族化,就是有分析有批判地繼承、借鑒中外古今的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),在認(rèn)真進(jìn)行生活觀察和素材積累的基礎(chǔ)上,努力創(chuàng)造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)的過程”。二、受眾階層與影視文化電影作為城市和工業(yè)文明的伴生物，雖然要在人們的生活中扮演重要的角色，但從世界范圍來看，它是一刻也離不開強(qiáng)大的物質(zhì)支撐和科技進(jìn)步的支持的，也越來越遵循商品經(jīng)濟(jì)的邏輯，在這個(gè)意義上，它與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和不發(fā)達(dá)的商品社會(huì)是相對立的。三、文化教養(yǎng)與影視文化在文化構(gòu)成上，電影在一般中國人的日常生活中并不占有重要的地位。如果再考慮到比較而言中國一般大眾的文化生活在整個(gè)生活中很小的比例，電影在一般大眾生活中的地位就更不容樂觀。換句話說，看電影還遠(yuǎn)不是普通大眾的一種文化儀式，更談不到將看電影視作生活中必不可少的活動(dòng)。伊朗電影《小鞋子》四、人際關(guān)系與影視文化英國電影理論家吉爾·內(nèi)爾姆斯（JillNelmes）的“自我”

闡述：1.社會(huì)的自我，它創(chuàng)造意義的方式與帶有相似意識形態(tài)“構(gòu)成”的其他人的自我沒有太大差異。2.文化的自我，它能依據(jù)它所擁有的資料（與其他影片、其他種類的影像和聲音）形成獨(dú)特的互文性參照。3.隱私的自我，它攜帶者與其自身經(jīng)歷有關(guān)的記憶，它會(huì)以迥異于它的興趣共同體中其他人的方式在一部影片中尋找出個(gè)人的意義。4.欲望的自我，它為與影片的“表面”內(nèi)容并無多大關(guān)聯(lián)的電影事件帶來有意識或無意識的能量和激情。第五章

影視文化的動(dòng)態(tài)過程第五章

影視文化的動(dòng)態(tài)過程第一節(jié)

影視文化生產(chǎn)第二節(jié)

影視文化的調(diào)節(jié)第三節(jié)

影視文化消費(fèi)第一節(jié)

影視文化生產(chǎn)一、影視文化生產(chǎn)的過程

二、影視文化生產(chǎn)的特性

一、影視文化生產(chǎn)的過程劇本創(chuàng)作前期制片工作正式拍攝后期制作二、影視文化生產(chǎn)的特性（一）物質(zhì)性（二）群體性（三）綜合性（四）歷史性第二節(jié)

影視文化的調(diào)節(jié)一、影視文化調(diào)節(jié)的定義和分類

二、影視文化調(diào)節(jié)的手段

三、影視文化調(diào)節(jié)的意義

一、影視文化調(diào)節(jié)的定義和分類從主體上來分類：影視文化的調(diào)節(jié)分為主動(dòng)的調(diào)節(jié)和被動(dòng)的調(diào)節(jié)。從作用上來分類：影視文化的調(diào)節(jié)大體上可分為推動(dòng)式調(diào)節(jié)、限制式調(diào)節(jié)和阻絕式調(diào)節(jié)。從流程上來分類：影視文化的調(diào)節(jié)可分為前期調(diào)節(jié)、中期調(diào)節(jié)和后期調(diào)節(jié)。二、影視文化調(diào)節(jié)的手段相關(guān)法律和行政手段發(fā)行策略影視批評三、影視文化調(diào)節(jié)的意義（一）維護(hù)影視文化市場的穩(wěn)定有序（二）建立起創(chuàng)作者和接受者之間的溝通（三）推動(dòng)影視文化事業(yè)的不斷進(jìn)步第三節(jié)

影視文化消費(fèi)一、影視文化消費(fèi)模式

二、影視消費(fèi)的差異

一、影視文化消費(fèi)模式

接受模式：聯(lián)想型認(rèn)同敬慕型認(rèn)同同情型認(rèn)同凈化型認(rèn)同諷刺型認(rèn)同一、影視文化消費(fèi)模式

（一）娛樂休閑消費(fèi)模式（二）教育及凈化消費(fèi)模式（三）藝術(shù)欣賞消費(fèi)模式二、影視消費(fèi)的差異（一）消費(fèi)心理差異——審美和休閑（二）消費(fèi)環(huán)境差異——影院和家庭（三）接受方式差異——個(gè)體和群體第六章

影視文化建制第六章

影視文化建制第一節(jié)

影視文化生產(chǎn)第二節(jié)

法律建設(shè)與影視第三節(jié)文化投資與影視第一節(jié)文化政策與影視一、文化政策對影視的影響

二、我國的影視文化政策

三、文化體制與影視

一、文化政策對影視的影響文化政策與影視作品之間是一種相互影響的關(guān)系：一方面，文化政策對影視作品的生產(chǎn)、發(fā)行和傳播的過程進(jìn)行著監(jiān)管、規(guī)范、指導(dǎo)，影視文化市場必須要在相關(guān)的文化政策所指定的規(guī)則范圍內(nèi)活動(dòng)。另一方面，影視作品也影響著文化政策的制定，特定的文化政策往往是在特殊的現(xiàn)象出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的，影視文化市場中的許多相關(guān)文化政策也常常是根據(jù)某部或某些影視作品已經(jīng)產(chǎn)生或者可能產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)而指定頒布的。二、我國的影視文化政策由于當(dāng)下我國暫時(shí)沒有專門針對影視文化市場所制定的法律文本，所以相關(guān)的影視文化政策就是我國影視文化市場中最具有權(quán)威力和強(qiáng)制力的管理手段。制定文化政策的主體是國家的政府機(jī)關(guān)，在當(dāng)下的我國，實(shí)行影視文化市場監(jiān)管和調(diào)節(jié)的政府部門主要是國家新聞出版廣電總局（簡稱廣電總局）。三、文化體制與影視文化體制對影視的影響影視文化體制的合理性第二節(jié)

法律建設(shè)與影視一、法律對影視文化的規(guī)范

二、法律對影視文化的保護(hù)

三、法律對電影產(chǎn)業(yè)的保護(hù)

四、法律對影視文化的扶持

一、法律對影視文化的規(guī)范影視文化主要依靠著電影、電視等媒體進(jìn)行文化的創(chuàng)作和傳播接受，影像和聲音的結(jié)合有著和“真實(shí)”最為接近的形式，這也是為什么影視對于社會(huì)文化和價(jià)值觀等意識形態(tài)的影響如此巨大的原因。雖然具體的文化內(nèi)容形形色色，涉及方方面面，但是基本的價(jià)值準(zhǔn)則應(yīng)該是文明社會(huì)所共享的，即保護(hù)青少年兒童的身心健康，應(yīng)該將一些有負(fù)面作用的內(nèi)容如包括有吸煙吸毒、暴力、仇恨、反社會(huì)、性等進(jìn)行過濾。二、法律對影視文化的保護(hù)權(quán)責(zé)對等是法律規(guī)范的特征之一，在對影視文化創(chuàng)作者的藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行規(guī)范和管理的同時(shí)，法律較強(qiáng)的穩(wěn)定性和民主性其實(shí)在另一方面給了創(chuàng)作者保護(hù)，這比起審查制度而言是更為先進(jìn)的。影視工作者可以就“法不禁止即允許”的方面進(jìn)行自由創(chuàng)作，具體的作品依靠市場和觀眾、批評者的反饋來評定，具體而言創(chuàng)作者可以制作限制級的影片，但是自身必須考慮要承擔(dān)可能只有少量的影院放映從而影響票房的結(jié)果，但是審查者是不能做任何干涉的。三、法律對電影產(chǎn)業(yè)的保護(hù)電影產(chǎn)業(yè)和電影文化的健康發(fā)展需要很多因素的合力，這里面需要國家政權(quán)的政策支持，需要完善法律的創(chuàng)作支持，需要社會(huì)整體文化的提升和媒體素養(yǎng)的提高，需要觀眾欣賞水準(zhǔn)的更加多樣成熟，同時(shí)也需要電影產(chǎn)業(yè)的多層次、多類型發(fā)展。但是在電影經(jīng)營過程中，很多時(shí)候由于一些文藝作品、或者小眾的作品受到關(guān)注度較低、投資渠道較少，很容易出現(xiàn)生存的困境，尤其是在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展還不成熟的國家。四、法律對影視文化的扶持法律對于文化的保護(hù)就顯得尤為重要，通過一些政策和法律的扶持作用，發(fā)掘和培養(yǎng)更多的本土人才、本土話題、本土類型，最終的目標(biāo)是通過這些繁榮本土文化，擴(kuò)大本民族和本國文化的國際影響力。第三節(jié)文化投資與影視一、相關(guān)國家政策二、政府投資三、境外投資與合資制片的方式四、國有企業(yè)和民營企業(yè)一、相關(guān)國家政策2010年1月21日，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》出臺，3月26日，中國人民銀行會(huì)同中宣部、財(cái)政部、文化部、廣電總局、新聞出版總署、銀監(jiān)會(huì)、證監(jiān)會(huì)和保監(jiān)會(huì)等九部委聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于金融支持文化產(chǎn)業(yè)振興和發(fā)展繁榮的指導(dǎo)意見》。二、政府投資近年來，隨著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整不斷深化，各地政府在文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)上尋求新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。隨著近年來電影產(chǎn)業(yè)的不斷繁榮，電影對受眾關(guān)注度的影響越來越大，因其展示區(qū)域文化風(fēng)貌、民風(fēng)民俗有著直接和體驗(yàn)感知的特點(diǎn)，正在逐漸成為各地政府進(jìn)行城市品牌塑造、推廣、營銷的首要手段之一。三、境外投資與合資制片的方式境外投資看好中國電影市場，不斷加大投資力度，英國、德國、美國、加拿大以及中國香港、臺灣等近30個(gè)國家和地區(qū)與境內(nèi)制片公司有影片合作項(xiàng)目，合資合作拍片呈現(xiàn)出多層次、多樣化、多類型的發(fā)展態(tài)勢，國際化水平明顯提高。四、國有企業(yè)和民營企業(yè)電影行業(yè)中競爭力活躍的仍然是多家民營電影企業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮，吸引了許多行業(yè)外的進(jìn)入者。中國大大小小電影公司數(shù)以千計(jì)，很可能將構(gòu)成未來中國電影制作格局的主體。而若干家有特色的電影制作企業(yè)，則會(huì)扮演美國獨(dú)立制片公司的角色，中國電影制片業(yè)大格局雛形已經(jīng)漸漸顯現(xiàn)出來。第七章

影視文化功能第七章

影視文化功能第一節(jié)

影視審美功能第二節(jié)

影視認(rèn)識功能第三節(jié)

影視的商品功能第四節(jié)

影視的交流娛樂功能第一節(jié)

影視審美功能一、影視的人性解放功能

二、影視的人格完善功能

三、影視的情操陶冶功能

一、影視的人性解放功能如果我們把影視視作審美文化，把影視作品的主要屬性歸結(jié)為審美和藝術(shù)，那么，影視作品就必然以滿足人的審美需要為旨?xì)w，正是在這個(gè)意義上，我們說影視具有人性解放的功能。電影《飛越瘋?cè)嗽骸范⒂耙暤娜烁裢晟乒δ堋霸谒囆g(shù)的體驗(yàn)中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單是屬于這種特殊的內(nèi)容或?qū)ο螅遥嗟氖谴砹松囊饬x整體。某個(gè)審美的體驗(yàn)，總是含有著對某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)，正由于這種體驗(yàn)沒有與其他的達(dá)到某個(gè)公開的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)程之統(tǒng)一體的體驗(yàn)相連，而是直接再現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義就成了無限的意義”，“由此藝術(shù)作品就被理解為生命之完美的象征性表現(xiàn)”。電影《心靈捕手》三、影視的情操陶冶功能影視作品能作用于社會(huì)個(gè)體內(nèi)心的自我調(diào)適，讓人們的落伍感、屈辱感、危機(jī)感和壓力感等心理負(fù)荷得到緩解，達(dá)到“充實(shí)”、“滿足”、“自我感覺良好”，實(shí)現(xiàn)自我改善。自我調(diào)適是在欣賞影視節(jié)目過程中，自身情緒得到宣泄繼而凈化的心理活動(dòng)過程。電影《八部半》第二節(jié)

影視認(rèn)識功能一、認(rèn)識社會(huì)

二、認(rèn)識人生

三、認(rèn)識自身

一、認(rèn)識社會(huì)作為反映社會(huì)生活的審美意識形態(tài)，任何藝術(shù)形式都有認(rèn)識社會(huì)生活的作用，影視藝術(shù)不能例外。人們把它稱作社會(huì)的窗口、時(shí)代的鏡子，便是對其認(rèn)識功能的充分肯定。紀(jì)錄片《美麗中國》二、認(rèn)識人生優(yōu)秀的藝術(shù)作品的認(rèn)識功能，是一種幫助讀者正確認(rèn)識社會(huì)人生的作用。這種作用，是一種源于生活又高于生活本身的審美作用。為了充分發(fā)揮藝術(shù)的認(rèn)識功能，藝術(shù)家就不能自然主義地?cái)z錄生活，而應(yīng)當(dāng)在再現(xiàn)生活中體現(xiàn)出自己的創(chuàng)造和評價(jià)，幫助讀者正確地認(rèn)識生活。電影《美麗人生》三、認(rèn)識自身影視作為藝術(shù)也是一種創(chuàng)造活動(dòng)。它既是一種把握世界的方式，同時(shí)也是對人自身的本質(zhì)的確證和實(shí)現(xiàn)。而藝術(shù)對世界的把握和對人自身的本質(zhì)的確證和實(shí)現(xiàn)，是通過創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)天地和精神世界而達(dá)到的。紀(jì)錄片《野草莓》第三節(jié)

影視的商品功能一、影視生產(chǎn)的商業(yè)性

二、影視產(chǎn)品的商業(yè)性

三、影視消費(fèi)的商業(yè)性

一、影視生產(chǎn)的商業(yè)性影視產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟(jì)的直接貢獻(xiàn)體現(xiàn)在三個(gè)方面：電視廣告收入影視交易與票房收入固定資產(chǎn)投資二、影視產(chǎn)品的商業(yè)性首先，影視創(chuàng)作是一種復(fù)雜性勞動(dòng)，也是一種創(chuàng)造性勞動(dòng)。其次，影視藝術(shù)作為創(chuàng)造性的勞動(dòng)產(chǎn)品，是一種高附加值的勞動(dòng)產(chǎn)品。再次，影視作為藝術(shù)產(chǎn)品，其價(jià)值很難用社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間及成本來衡量。三、影視消費(fèi)的商業(yè)性電影消費(fèi)包括觀眾進(jìn)入影院觀看電影，及購買相關(guān)的電影衍生產(chǎn)品，電影VCD、玩具、書籍、模型道具等。電影消費(fèi)使電影成為可以交易的商品，實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，電影產(chǎn)品轉(zhuǎn)換成貨幣資本。電視產(chǎn)業(yè)屬于第三產(chǎn)業(yè)，處于文化產(chǎn)業(yè)的核心層，是傳媒業(yè)中的優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)。電視節(jié)目的商品屬性，其價(jià)值和使用價(jià)值在交換和實(shí)現(xiàn)的過程中表現(xiàn)為巨大的商業(yè)利潤。第四節(jié)

影視的交流娛樂功能一、觀眾與影視作品中人物的交流

二、觀眾通過作品與藝術(shù)家交流

三、觀眾之間的交流

四、娛樂功能

一、觀眾與影視作品中人物的交流法國著名導(dǎo)演柯莫立曾說:“電影作為一種社會(huì)機(jī)器，不是直接產(chǎn)生于其技術(shù)設(shè)備的發(fā)明中，而是產(chǎn)生于其實(shí)驗(yàn)的假定和證實(shí)中，產(chǎn)生于它對社會(huì)獲得預(yù)期與肯定（經(jīng)濟(jì)的、意識形態(tài)的與象征的）之中。可以說，是觀眾發(fā)明了電影。”二、觀眾通過作品與藝術(shù)家交流艾布拉姆斯在其經(jīng)典著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了文學(xué)批評四要素：世界

文本作者讀者文本和它的讀者處于互動(dòng)的關(guān)系中：文本盡力使讀者與其自身一致，迫使讀者使用它的符號系統(tǒng)；讀者也以同樣的方式回應(yīng)。三、觀眾之間的交流在觀看影視作品的時(shí)候，觀眾除了與作品中的人物交流、與藏在藝術(shù)作品背后的隱身的創(chuàng)作者交流之外，也在與同樣欣賞這一作品進(jìn)行著交流。在觀看電影時(shí)，燈光暗下，觀眾都被固定于座位之中，成為孤獨(dú)的個(gè)體，但在觀影時(shí)，仍有共同的觀影情緒在暗中進(jìn)行著傳遞與互動(dòng)。四、娛樂功能作為藝術(shù)的核心功能之一，娛樂是一個(gè)審美的概念，具有特殊的精神價(jià)值。對社會(huì)個(gè)體所起到的獨(dú)特精神撫慰和心理治療作用是影視文化最重要的功能之一。它與一般娛樂不同的特點(diǎn)是審美的愉悅，具有強(qiáng)烈的情感性和社會(huì)性。第八章

影視文化的當(dāng)代課題第八章

影視文化的當(dāng)代課題第一節(jié)

影視的文化屬性第一節(jié)

影視的文化屬性第三節(jié)

數(shù)字化與影視第一節(jié)

影視的文化屬性一、人的需要層次和文化層次

二、影視文化之為審美文化

三、影視文化作為大眾文化

一、人的需要層次和文化層次中國哲學(xué)史家張岱年、程宜山也說：“文化主要包含三個(gè)層次：第一層是思想、意識、觀念等等。思想意識中最重要的有兩個(gè)方面：一是價(jià)值觀念，一是思維方式。第二層是文物，即表現(xiàn)文化的實(shí)物，它既包括像哲學(xué)家的著作、文藝家的文學(xué)藝術(shù)作品一類的‘物’，也包括科學(xué)技術(shù)物化形態(tài)的‘物’即人工改造過的物質(zhì)。第三層是制度、風(fēng)俗，是思想觀點(diǎn)凝結(jié)而成的條例、規(guī)矩等。二、影視文化之為審美文化1、影視藝術(shù)是最新興的藝術(shù)種類，影視主要滿足人的審美需要2、影視活動(dòng)是一種審美活動(dòng)3、影視文化具有深度文化內(nèi)涵三、影視文化作為大眾文化1、影像取代了現(xiàn)實(shí)2、深度的缺失3、韻味的彌散4、主體性的削平第二節(jié)

影視的全球化和本土化一、影視全球化的特征

二、全球化與文化心態(tài)

三、中國影視的本土化與全球化

一、影視全球化的特征1、電影藝術(shù)的雙向交流逐漸成為“強(qiáng)勢”的單向輸入。2、電影與經(jīng)濟(jì)的日益一體化。3、電影的意識形態(tài)功能依然強(qiáng)勁，對社會(huì)文化和社會(huì)價(jià)值觀念的沖擊強(qiáng)度更大、面積更廣。4、民族電影已經(jīng)面臨生存危機(jī)。二、全球化與文化心態(tài)第一、保持開放的胸襟和眼光。第二、尋找到民族電影的源泉。第三、中國民族電影要繼承優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)。三、中國影視的本土化與全球化1、中國電影觀眾審美趣味的一般性特點(diǎn)2、趣味差異與中國類型電影第三節(jié)

數(shù)字化與影視一、影視的產(chǎn)生、發(fā)展與科技

二、數(shù)字技術(shù)對現(xiàn)代影視的影響

三、數(shù)字技術(shù)對電影美學(xué)的沖擊及辨析

一、影視的產(chǎn)生、發(fā)展與科技電影的發(fā)展一直與科技的進(jìn)步緊密聯(lián)系的，電影史上的每一次重大飛躍都與科技進(jìn)步相伴相生。電影史上的幾次巨大變革：從無聲到有聲；從黑白到彩色；從普通銀幕到寬銀幕；從2D到3D，還有現(xiàn)在即將出現(xiàn)的從每秒24幀到每秒48幀的第五次電影革命，都是技術(shù)的發(fā)展促成了電影拍攝方式、人們觀影體驗(yàn)的重大變革。二、數(shù)字技術(shù)對現(xiàn)代影視的影響隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，整個(gè)電影行業(yè)正經(jīng)歷一場變革。數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)電影發(fā)行的挑戰(zhàn)數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)電影放映的挑戰(zhàn)數(shù)字新媒體技術(shù)與電影的革新數(shù)字新媒體技術(shù)給電影創(chuàng)作帶來了什么影響？首先是真實(shí)觀的變異。其次是對電影語言及敘事方式的沖擊。其次是對電影語言及敘事方式的沖擊。三、數(shù)字技術(shù)對電影美學(xué)的沖擊及辨析（一）技術(shù)革命不等于美學(xué)革命（二）“數(shù)字影像奇觀”不是電影的藝術(shù)本性（三）數(shù)字新媒體技術(shù)不能動(dòng)搖中國電影美學(xué)傳統(tǒng)第九章

影視的文化分析實(shí)例第九章影視的文化分析實(shí)例第一節(jié)

電視文化三思第二節(jié)

中國電視現(xiàn)狀的文化分析第三節(jié)

商品還是藝術(shù)：當(dāng)下賀歲電影質(zhì)疑第四節(jié)

對中國電影“大片”的拷問第一節(jié)電視文化三思一、通過媒介的交流

二、失去內(nèi)核的審美

三、被遮蔽的認(rèn)知

一、通過媒介的交流第一，從理論上說，理想的交流形式應(yīng)該具備哈貝馬斯所說的“純粹的主體間性”第二，在“電視交流”模式里，交流的“互動(dòng)”特征幾乎消失

第三，電視交流是一種“間接交流”二、失去內(nèi)核的審美首先，美和審美的最可貴品質(zhì)是唯一性或獨(dú)特性，在本性上，它是和流行和重復(fù)對立的。其次，與上述特性相關(guān)，電視消磨掉了作為藝術(shù)和美的接受者的每個(gè)個(gè)體的趣味和偏愛要求。第三，審美表現(xiàn)性受到電視的媒介本性和技術(shù)理性的侵蝕。三、被遮蔽的認(rèn)知