美學概論 課件 第五章 審美創造

第五章審美創造審美創造的三種范型：直覺與想象模仿與再現表現與形式一、直覺與想象

當代分析美學家諾埃爾·卡羅爾（No?lCarroll）將審美經驗分為偏向內容的與偏向感染的兩種，并且認為后者占據美學史話語的主流，這一審美經驗的標志是“專注于自身對意識對象加以無利害地、同情地注意與觀照”。對于同一事物，我們可以用三種不同的‘知’的方式去知它。最簡單最原始的‘知’是直覺（intuition），其次是知覺（perception），最后是概念（conception）。

（《朱光潛全集》第1卷）直覺

在審美活動中，直覺一般是指不借助概念、范疇與命題而達到對審美對象的觀照。無概念在其積極意義上即直覺。

直覺作為知識的形式，是與邏輯相對的，正如關于共相的邏輯產生概念一樣，直覺是關于個體的，它產生的是意象。直覺知識可以脫離理性知識而獨立。而直覺作為一種精神活動，是認識的起點。

意大利美學家克羅齊把人的心靈活動分為認識和實踐兩類，其中認識活動包括直覺和概念；實踐活動又分為經濟和道德。在這個包含有“兩度”（認識和實踐）“四階段”（直覺、概念、經濟和道德）的系統中，有一個循環承續的過程。就是說，認識產生實踐，實踐包含認識。直覺、概念、經濟和道德四者中，后者必然包含前者。

觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

（鐘嶸《詩品》）幾何，解析幾何，皆循理以構形，依數以定量，皆為依他而立，永在關系中之形相，而“象”，則由中和之生命，直感直觀之力，透入其核心（中），而體會其“完形的，和諧的機構”。（宗白華）審美直覺的四大特征：整一性創造性情感性在直覺的瞬間把握永恒聯想—再造性想象—創造性想象現實事物：甲現實事物：乙非現實事物：丙聯想是想象的初級形式，主要在于它需要借助現實事物之間的聯系發揮作用，即由現實事物甲想到現實事物乙再造性想象與創造性想象之間的區別在于對現實事物與場景的依賴程度不同，再造性想象往往是對眼前所見的聯想，只不過這聯想是“添油加醋”的，這其中有虛構，有創造，由現實事物甲想到非現實的丙；相對而言，創造性想象的自由度更大，是對非現實的丙的直接創造。思考：審美創造中，創造性想象所占比重自然要大一些，當然也因不同的藝術門類與藝術風格而異。為什么？

在康德美學中，審美活動是想象力與知性的自由游戲，其中，審美活動以想象力為中心，知性為想象力服務。康德在第二版《純粹理性批判》中將想象力看作通過直觀將本身不在場的對象再現出來的能力。

想象力是一種感性能力，想象的對象是不在場的：

無論意象怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的。（薩特：《想象心理學》）

觀照對象的是否在場是直覺與想象的主要區別相對于藝術品，想象是創作主體心中的“藍圖”：

勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的想象中存在著，即已經觀念地存在著。（馬克思：《資本論》）

精騖八極，心游萬仞

觀古今于須臾，撫四海于一瞬。（陸機：《文賦》）在審美活動中，審美主體不是消極地直接觀照對象，而是積極地調動和改造由于審美客體的刺激再現出來的過去記憶中的表象，從而豐富和完善審美對象，或創造出新的對象，這類想象主要是再造性想象。審美想象主體根據對外界的藝術進行綜合和改造知覺表象，從而創造新的存在形象或模型的意識能力。這種能力的物態化結果就是藝術作品，因而藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。藝術想象主要是創造性想象，——在意向層面創造出非實在的對象。藝術想象審美活動中的想象的另一種分類方式：審美想象與藝術想象分類依據：審美創造是審美活動的一個總體性描述，包括審美欣賞，也包括藝術創作。審美活動中的想象可以分為審美想象和藝術想象。想象的特征：生成性與自由性生成性是指審美活動的想象雖然是心理活動，但不是“空無一物”，而是生成意象。

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，可以窺見農婦勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。仔細觀察，可以看見鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。可以想象，多少次暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；只有在節日里才把它置于一旁。在這器具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的睡眠。在農婦的世界里，這農鞋浸透著農婦對面包的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，或許還隱含著她分娩陣痛時的哆嗦，以及死亡逼近時的戰栗。

（海德格爾：《論藝術作品的本源》）二、模仿與再現塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中指出，在公元前4世紀的古典時期，共有四種不同的模仿概念，即：禮拜式的概念（表現）德謨克利特式的概念（自然作用的模仿）柏拉圖式的概念（自然的臨摹）亞里士多德式的概念（以自然的元素為基礎的藝術品的自由創作）宙克西斯（Zeuxis）和巴哈修斯（Parrhasius）畫畫競賽的故事，被看作關于藝術史的最早記載。“自15世紀初，所有的視覺藝術都率先接受了模仿說。當時它已經出現于洛倫左·吉貝爾蒂的藝術評論（1436）里，他在其中提到，他盡其所能致力于模仿自然。”（《西方六大美學觀念史》）

繪畫的確是一門科學，并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產生的。為了更確切起見，我們應當稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。法國批評家夏爾·巴托（CharlesBatteux）在《美的藝術簡化至一個唯一原則》中，根據用途區分出三種藝術，即：滿足人類基本需要的機械藝術；滿足愉悅目標的最杰出的美的藝術。美的藝術包括：音樂、詩歌、繪畫、戲劇、姿態藝術（artofgesture）或舞蹈藝術；既有用也讓人愜意的藝術，這一類藝術包括雄辯術和建筑學。巴托認為第一種和第三種藝術都利用自然，而美的藝術則模仿自然，只有自然是所有藝術的對象。

艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》中根據藝術作品與世界、藝術家、欣賞者之間的關系，劃分出藝術批評的坐標系，從而論述了藝術模仿說、實用說、表現說和客觀說。黑格爾對模仿說的批判在黑格爾看來，藝術的模仿自然說是存在缺陷的:首先，這一學說只提到一個純是形式的目的。其次，藝術模仿自然的原則是純形式的，就會忽略客觀美。再次，純粹的模仿學說不能涵蓋所有的藝術。藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。藝術美的職責就在于它必須把生命的現象，特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。從模仿到再現：布洛克的再現論“模仿說”總是通過把作品同作品之外的物體和情景相比較而對作品的好壞作出判斷，因而被證明是一種與作品的內在結構幾乎無關的外在的或他治的標準。……“再現”則不然，它所指的是作品本身描繪現實的方式，因而直接同作品之內的或自治的需求有關。（布洛克：《美學新解》）

模仿論中，藝術家在哪里？為什么說再現是對模仿的超越？首先，從詞義上來說，再現包含了比模仿更為廣泛和復雜的含義。其次，與藝術模仿論更加注重藝術與外部世界之間的關聯不同，藝術再現論著力凸顯了藝術家在整個藝術活動中的重要作用。藝術再現的危機：貢布里希認為，大約在1520年前后，繪畫已經達到完美的巔峰，像米開朗琪羅、拉斐爾、提香和萊奧納多等老大師們已經解決了前人力圖解決的所有問題，甚至超過了古希臘和古羅馬時代最負盛名的雕像水平。藝術發展有可能停滯不前，后代藝術家很難超越這些老大師，也很難實現創作技法和題材的創新。在《藝術與錯覺》中提出此書的真正目的是“闡釋為什么藝術家顯然是想讓他們的圖象看起來接近自然卻會遭遇始料不及的困難。”

奧爾特加所謂的藝術的“非人化”即藝術“不再呈現人們所熟悉的世界，而是表征了一個充滿了奇思異想的藝術世界，抽象性、平面化等必然成為現代主義藝術的主流傾向。”（被視為“再現危機”的最早表述）“再現危機”的雙重指向1.將再現與表現對舉或類比，指藝術不再是再現的了。

藝術具有許多種不同的作用：它除了模仿之外，還可以表現和構造。在今天，模仿的作用已經脫離了視域，正好比早先它所廣受矚目的情形一樣。（塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》）2.由語詞與事物之間的關系的轉變所導致的藝術再現的崩潰。

隨著20世紀西方語言學轉向的出現，語詞與事物之間的關系得以被重新審視，人們不再篤信語詞與事物之間是一一對應的，傳統“詞物對應論”演變成了“詞物分離論”。傳統的藝術模仿論和藝術再現論的思想基礎的坍塌，從而引起的藝術再現的崩潰，亦即藝術再現的危機。米歇爾·福柯如何拆解再現的？三、形式與表現

形式與表現都是美學中的重要概念，甚至在一些美學史流派中具有本體性的地位。如果說模仿與再現主要表征的是審美、藝術與世界的關系，那么形式與表現則是將重心放在審美的主要因素及其與主體的關系。形式范疇的歷史流變畢達哥拉斯學派認為“數”是世界的本原，事物的性質是由各種不同的數量關系決定的，而美則在于“數”比例上的對稱與和諧。柏拉圖認為，“凡被創造出來的東西必然是有形體的，也是可見的和可觸知的。”“凡是善的事物都是美的，而美的事物不會不合比例，因此美的生物也必定合乎比例。”亞里士多德提出事物具有目的因、動力因、質料因、形式因，“四因”說可以進一步概括為質料因和形式因。每一個事物都由形式和質料兩方面構成，而形式決定事物的性質和屬性。《純粹理性批判》把“先驗形式”看作人類認識和知識之“可能性”的基本規定。《判斷力批判》：“能夠構成我們評判為沒有概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構成鑒賞判斷的規定根據的，沒有任何別的東西，而只有對象表象的不帶任何目的（不管是主觀目的還是客觀目的）的主觀合目的性，因而只有在對象借以被給予我們的那個表象的合目的性的單純形式，如果我們意識到這種形式的話。”

黑格爾主張形式與內容的辯證統一內容所以成為內容是由于它包括有成熟的形式在內。（《小邏輯》）藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。（《美學》第一卷）文學性雅各布森：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”埃亨鮑姆：“文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區別于其它任何作品的特征。”（《關于形式主義的方法理》

）什克洛夫斯基強調“詩的語言以其結構的可感知性而區別于(日常的)散文體語言”。有意味的形式克萊夫·貝爾：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性。”（《藝術》）符號學的代表人物恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格把“形式”理解為生命形式。宗白華將形式定義為“秩序”，以及提出節奏論。形式之所以有“意味”，是因為其中包含了創作主體的情感，這種情感必須借助形式才能被欣賞者所感覺到。“三種形式”論一、形式指一件藝術作品中呈現并直接作用于人的感官的外在對象，如文學作品中的文字符號、繪畫中的線條與色彩、詩歌與音樂的韻律等，這一形式概念與藝術作品的內容、含義相對應。二、在第一種概念的基礎上，第二種形式概念指藝術中各要素的組合關系或各部分的安排，與結構的概念等同。古希臘的哲學美學大都持此種觀點。而實際上，這兩種形式概念往往相互貫通使用。三、形式還指向人的心理結構和情感結構，這種情感結構通常被稱為“形式感”或“感性形式”，即主體在受到審美客體的外在形式的吸引而產生的諸如想象、感情活動等的審美感受，是審美主體面對審美客體時所具有的心理機制。中國古代形式論資源**與西方蘊涵豐富、多有變化的形式概念有所不同，中國的“形”“言”“文”等雖然在名稱上各有差異，但在內涵上具有相對穩定性，即指相對于內容而言的遣詞造句、手法技巧、外在形象等。《論語·雍也》：“質勝文則野；文勝質則史。文質彬彬；然后君子。”《說文解字》釋“文”為“錯畫也”“文”的本意為線條交錯的圖案或花紋，《禮記·樂記》有“五色成文而不亂”劉勰在《文心雕龍·情采》篇認為“文附質”而“質待文”，“文”“質”不可分，反對空有形式的“為情而造文”，主張“為文而造情”，“心定而后結音，理正而后攡（chī）藻，使文不滅質，博不溺心”。文中國古代美學最重要的問題：言、象、意三者之間關系的流變史。葉朗《中國美學史大綱》對此給予充分關注。老子：大象無形莊子：道昭而不道，言辯而不及（《莊子·齊物論》；象罔《易傳》：“書不盡言，言不盡意。……立象以盡意。”言王弼《周易略例·明象》夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。

象表現[波]奧索夫斯基：《美學基礎》我們將再現功能賦予那些可以喚起其他事物的顯現的對象，而把表現功能賦予那些可以喚起對于某個人的情感的判斷的對象。[英]華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉序言》詩是強烈感情的自然流露。[法]歐仁·維龍:《美學》表現藝術是真正的現代藝術，它在很大程度上是建立在感染力的基礎上的，它描繪人的激情、情感和性格特點。列夫·托爾斯泰：《論所謂的藝術》藝術的全部工作只是要成為可以理解的，是通過感情的感染這一特殊的、直接的途徑使令人不理解的東西成為可以理解的，……直接以感情感染人乃是藝術活動的特點。《什么是藝術？》在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、音響和語言所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也體驗到這同樣的感情，這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類的活動一個人用某些外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。情感表現論在克羅齊那里發展成為表現主義。直覺是心靈在對外在事物整體把握的基礎上形成的形象，這個形象的形成過程就是表現的過程，也是藝術創造的過程。克羅齊：《美學原理》每一個直覺或表象同時也是表現。……若把直覺與表現分開，就永遠沒有辦法把它們再聯合起來。受克羅齊影響，科林伍德在《藝術原理》中認為，藝術是情感的表現，真正的藝術首先是創造性的，而不僅僅是把某種形式賦予特定材料而制作的；其次是想象性的，“一件藝術作品作為被創造的事物，只要它在藝術家的頭腦里占有了位置，就可以說它被完全創造出來了。”

埃德加·卡里特承認真正的藝術并不完全依賴于可傳達性，但藝術作品在表現中獲得了自己的真正存在，而表現又不得不通過一定的形式。

凡是我們不能憑借實際的或想象的聲音、色彩、詞匯、形狀或某種別的方式清晰地向自己表現的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表現性的色彩、聲音或形狀，也都是不美的。必須被表現的東西與能夠進行表現的東西，一旦不可分離地融合于表現之中，便首先給人以美的印象。《走向表現主義的美學》中國古代表現論《尚書·舜典》詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和