論中國書法的線索藝術

論中國書法的線索藝術

羅丹說：“一個確定的線（文本）穿過宇宙，給了所有的創造物。”。如果他們在這線里運行著,而自覺自由自在,那是不會產生出任何丑陋的東西來的。……低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線,這需要一種決斷力,像僅有少數人才能具有的那樣。”(p.176)中國古代書法家正是這“少數人”之一,他們本能地找到了“通貫大宇宙”的線,并在甲、金、篆、隸、楷、行、草等諸多體勢中加以層出不窮的變化,在龜甲獸骨、鐘鼎彝器、簡帛宣紙上輕歌曼舞,使這一根線“既流出人心之美,也流出萬象之美”。(p.286)總體上,書法線條是由具象到抽象,由象形到符號,由單一而多樣,由簡到繁再到簡,由不自由到自由。正如宗白華先生所說:“中國書法是節奏化了的自然,表達了深一層對生命形象的構思,成為反映生命的藝術。因此,中國的書法,不像其他民族的文字,停留在作為符號的階段,而走上藝術美的方向,而成為表達民族美感的工具。”(P.362)一、內在聲樂—最高的抽象線條本身就具有抽象的品格。之所以說書法線條具有“最高抽象”的品格,是因為書法線條抽象得最徹底、最純粹、最富于觀念性。如果說中國繪畫線條、隨形賦形是初級抽象,幾何紋飾是二級抽象,“十八描”和種種“皴法”是三級抽象,那么,書法發展到隸書就完成了繪畫的三級抽象,到楷書已演進到四級抽象,最后在草書中完成了五級抽象,也是最后抽象和最高抽象。康定斯基曾談到線的“內在音響”。他認為繪畫中的線必須從摹寫實物形象這一目的中解放出來,這樣的線條便能自身作為一種物而起作用,使它的“內在音響”不再因為旁的任務的干擾而被削弱,終于獲得了完滿的力量。(P.303)但康氏的藝術精神只有在西方現代抽象藝術中才得以落實。在中國古代繪畫中,線條固然沒有埋沒、圍困在“形”之中,但遠遠沒有從“形”中徹底解放;而書法線條則不然,到“隸變”階段,形的成分、“似”的因子已蕩然不存。到草書中,不僅隸書的“蠶頭雁尾”難覓蹤跡,就是楷書中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解構和異化了。可以說,書法(漢字)每前進一步,就伴隨著“抽象性”向上提升一級。正因為書法線條具有最高抽象性,那么它所蘊藏的內涵,形象性、情感性等等就具有模糊性、間接性。梁武帝從王羲之書法中讀到的是“虎跳天門,虎臥鳳闕”;李世民見到了“煙霏露結”、“鳳翥龍蟠”;袁昂體察到“謝家子弟”般的風神;孫過庭感悟的則是“不激不厲”、“風規自遠”的君子之風。線條的情感意蘊比其形象更具有不確定性,我們面對前賢杰作,如果對書家、書作及其文字內容一無所知,那么我們很難確定其情感的具體指向。單憑顏真卿《劉中使》帖中那個獨占一行、縱宕奇逸的“耳”字,可以說“欣喜欲狂”,也可以說“滿腔憤怒”;不了解“烏臺詩案”,不了解蘇軾在黃州“小屋如漁舟,濛濛水云里”、“空庖煮寒菜,破灶燒濕葦”的當時境遇,又怎能從《黃州寒食詩》中讀出“也擬哭途窮,死灰吹不起”的心境呢?書法線條由于直曲、方圓、疾澀、長短、枯潤等形態的不同,其情感內涵肯定有差別,但作為一種最高抽象的線條,它只能為我們的想象指示一個籠統的、大體的、不完全確定的方向。書法線條的高度抽象性既為書家創作的自由提供了無限可能性,也為人們欣賞書法提供了無限的空間。書法線條的趣味和魅力正在于此。二、書法藝術的抽象形式表現出這一狀態我們說中國書法表現了東方情調和東方色彩,那么,究竟什么是東方情調和東方色彩?很少有人能說清楚,要么語焉不詳,要么言不達意。所謂東方情調,就是東方民族特有的審美觀念和審美情趣,具體地說是東方民族在審美“同情觀”影響下的“以生命為美,以生氣盎然的對象為美的東方審美觀。”這一特點在東方的所有審美形態上都表現出來,例如,“東方民族的人體美觀念就是健康、性感、生動、姿態優美、服飾艷麗。對動植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壯、生氣盎然。……對山水之美要求雄壯、氣勢、蔥蘢的植被;河流奔騰而有動感;森林寧靜而深沉,充滿生意。”(P.69)中國書法用線條建構的空間世界和時間流程中正是“以生命為美,以生氣盎然的對象為美的東方審美觀”的具體化,正如伍蠡甫所說:“我國書家的精神深處并沒有像康定斯基那樣消極的、頹廢的‘內在需要’,因此作品中呈現出雄強、剛勁、渾樸、秀雅、瀟灑、雋逸、奔放、嚴謹等十分多樣化的風貌和境界。我國書法藝術能用抽象形式表現以上種種情境,堪稱健康的抽象藝術,而且是值得大書特書的。”(p.309)中國書法從來就拒斥頹廢、陰暗、小氣、庸俗、軟靡、蹇怯、退縮等精神風貌和境界。試讀以下書評:韋誕書如龍威虎振,劍拔弩張。索靖書如飄風忽舉,鷙鳥乍飛。(袁昂《古今書評》)(p.74)子敬草書……如丹穴鳳舞,清泉龍躍,倏忽變化,莫知所自或蹴海移山,翻濤簸岳。(李嗣真《書后品》)(p.135)(顏真卿)其發于筆翰,則剛毅雄特,體嚴法備,如忠臣義士,正色立朝,臨大節而不可奪也。(朱長文《續書斷》)(p.324)(張旭書)……棲遲卑見,壯猷偉氣,寓于筆牘間,蓋如神虬騰霄漢,夏云出嵩華,逸勢奇狀,莫不窮測也。(朱長文《續書斷》)(p.325)這其中活躍著多么強旺的生命的意象,展示著多么健朗的人格,奔縱著多么令人振作感奮的激情!李世民抑獻之書“如隆冬之枯樹”、“若嚴家餓隸”;諷蕭子云書“若縈春蚓”、“如綰秋蛇”。(P.122)項穆因人廢書,說:“趙孟頫之書,……妍媚纖柔,殊乏大節不奪之氣。”(P.532)無獨有偶,馮班在《鈍吟書要》中也說:“趙文敏為人少骨力,故字無雄渾之氣。”(P.555)康有為為光大碑學,對帖學派多有貶斥,對趙孟、董其昌貶之尤甚。他認為董書“如休糧道士,神氣寒儉,若遇大將軍整軍厲武,壁壘摩天、旌旗變色者,必裹足不敢不山矣。”(P.860)并諄諄告誡后學:“更勿學趙、董,蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津,便墮阿鼻牛犁地獄,無復超度飛升之日矣。”(P.850)可見,缺乏生氣的、寒儉的、軟滑流靡的線條是不能進入書法的審美視野的,因為它們不符合東方人的審美趣味,與至大至剛的浩然之氣,文質彬彬的君子之風,以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遙游”的精神氣度相去甚遠。三、線條形態、程式線條太抽象、太簡約、太自由,中國書法將它作為唯一的藝術語言,并發展成為一門獨特的藝術樣式,它要承載起一個民族的哲學思想和審美理念,要展示東方色彩,要凸現中國作風和中國氣派,就必然要將這種語言納入某種程式中。程式,是一切抽象藝術必須具備的要素。缺乏程式,抽象便漫天邊際;沒有邊際,藝術便沒有獨立自足的品格。任何門類的藝術都是通過一系列的程式來圈定屬于自己的疆域,建立起完備的內部秩序和規范,這是藝術發展的根本,書法當然也不例外。從成熟形態的文字甲骨文開始算起,書法經歷了3300多年的發展歷程。從甲骨文時代起,書法就力圖建立自己的程式,并初見端倪;到小篆,第一次嚴格的程式已經建立。在此后的發展進程中,書法經歷了一次又一次的程式建立。書法發展的歷史,就是線條程式的建立與破壞,否定與否定之否定的歷史,書法也就在這線條程式的一次次破舊立新中永葆青春,長盛不衰。書法理論的自覺始于漢代,二千余年中,一代代書家和書法理論家為書法線條的程式化而不遺余力,建立了一整套完備自足的理論體系。線條被納入越來越嚴格的程式之中。書法線條的程式關涉到兩個方面,一是線條本身的形態;二是線條組合變化的規律和原則。書體不同,線條的形態有別。孫過庭說:“雖篆、隸、草、章,工用多變,濟成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務檢而便。”(p.126)篆書線條婉轉通暢,隸書線條沉著穩健,楷書線條規矩謹嚴,行書線條連綿流暢,章草線條簡約流便,草書線條自由飛動等等,皆書體使之然。同時,線條的形態又受制于一定的觀念,如小篆以規范為要旨,故線條勻停整飭;楷書標舉力量之美,故“永字八法”以“勒”、“策”、“啄”、“掠”等動作名詞來指稱筆畫名稱;草書以氣勢、自由為本,故其線條飛動自如。線條組合的程式遠比線條本身形態的程式復雜,前人之述體勢周詳,務分縷析,具體入微,茲錄幾則:智果《心成頌》:回展右肩頭項長者向右展,“寧”、“宣”、“臺”、“尚”字是。長舒右足有腳者向左舒,“寶”、“典”、“其”、“類”字是。峻拔一角字方者抬右角,“國”、“用”、“周”字是。潛虛半腹畫稍粗于左,右亦須著,遠近均勻,遞相覆蓋,放令右虛。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。間合間開“無”字第四點四畫為縱,上心開則下合也。變換垂縮謂兩豎畫一垂一縮,“并”字右縮左垂,“斤”字右垂左縮,上下亦然。(P.93)歐陽詢《三十六法》:排疊字欲其排疊疏密停勻,不可或闊或狹,如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字,“系”旁、“言”旁之類,《八訣》所謂“分間布白”,又曰“調勻點畫”是也。高宗《書法》所謂“堆垛”亦是也。避就避密就疏,避險就易,避遠就近,欲其彼此映帶得宜。又如“廬”字,上一撇既尖,下一撇不當相同;“府”字一筆向下,一筆向左;“逢”字下“辵”拔出,則上必作點,亦避重疊而就簡徑也。頂戴字之承上者多,惟上重下輕者,頂戴,欲其得勢,如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“髻”、“聲”、“醫”之類,《八訣》所謂斜正如人上稱下載,又謂不可頭輕尾重是也。穿插字畫交錯者,欲其疏密、長短、大小勻停,如“中”、“弗”、“井”、“曲”、“冊”、“兼”、“禹”、“禺”、“爽”、“爾”、“襄”、“甬”、“耳”、“婁”、“由”、“垂”、“車”、“無”、“密”之類,《八訣》所謂四面停勻,八邊具備是也。向背字有相向者,有相背者,各有體勢,不可差錯。相向如“非”、“卯”、“好”、“知”、“和”之類是也;相背如“北”、“兆”、“肥”、“根”之類是也。偏側字之正者固多,若有偏側,敧斜亦當隨其字勢結體。偏向右者,如“心”、“戈”、“衣”、“畿”之類;向左者,如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“厷”之類;正如偏者,如“亥”、女”、“丈”、乂”、“互”之類。字法所謂偏者正之、正者偏之,又其妙也。《八訣》又謂勿令偏側,亦是也。(P.99)除上述二家之外,明李淳進有所謂“八十四”法,清黃士元有“間架結構九十二法”等等,愈演愈繁,線的組合程式愈來越嚴格、嚴密。與線條形態程式和組合程式相適應的是用筆的程式,用筆是線條實現程式化的保障,魏晉以來的用筆技法研究代不乏人,績效斐然。如“擫”、“押”、“鉤”、“格”、“抵”五字執筆法,“撥鐙法”、“三字訣”、“指實、掌虛、腕平、肘懸”等等,不一而足,對手、掌、腕,甚至肩、足、身、筆之斜正,以及握筆之高低、運筆之快慢、用墨之濃淡枯潤等等規定了一系列的程式。趙孟還說:“結體因時相傳,用筆千古不易”。書法之所以稱為書法,與書中之“法”是分不開的,所謂無規矩不成方圓。任何一個學習書法的人,都必須自覺遵守線條程式,必須經過嚴格訓練,掌握了這些程式,才具備登書法之大雅之堂的基礎。四、書法部分“線之舞”書法線條程式一經確立,它們就具有規范性和墮性,書法創作就必須在線條程式的法則中進行。書法不管怎樣變化,總是在既有的書體規范中進行。鄭板橋試圖融篆、隸、楷、行于一爐,又參以寫蘭畫竹筆意,自創“六分半”書,失之偏怪,不足為法;金農剪去筆鋒,以齊頭筆用側鋒作隸書,類似刷漆,因號“漆書”。揚州二怪,只是給書法史留下了兩份不成功實驗的記錄,因為他們不守“法”,僭越了書法線條的相關程式。即使最自由、最放達的狂草,也必須遵循草書的線條程式,破壞了這些程式,就不成其為草書,只是線條的游戲而已。所以,書法無論如何自由,總是離不開線條的程式,書家必須要受到這些程式的制約。那么,書法創作就只能既“從心所欲”,而又“不逾矩”。從這個意義上說,書法這種線條的舞蹈也只是“戴鐐銬的舞蹈”。其實,人世間本沒有絕對的自由,即使莊子的“逍遙游”,其自由也是有限的。那只莫須有的龐然大物——鵬,也必須“有所待”,即憑借“海運”而產生的颶風才能升騰到九萬里的高空,才能在昊昊長天作浪漫的“逍遙游”,否則,它也只能匍匐于地上而一籌莫展。書法正如這“逍遙游”。具體地說,書法的“線之舞”要受制于以下幾個方面。第一,書體。至唐,書體已發展完備,迄今已一千余年,再沒有新的書體出現,也沒有新的線條形態出現。這就限定了書法創作只能在已有的線條形態中加以選擇與整合。作篆,無論甲骨、金文,還是小篆,都必須以字形為藍本,為基準,不能自我創制,這就是為什么甲骨文、金文創作多以“集聯”、集字”為形式出現;漢隸洋洋大觀,你可以多元取法,但橫向取勢與“蠶頭雁尾”總在其中;楷書僅唐代就有歐、虞、褚、薛、顏、柳等大師輩出,你可以融會貫通,但“永字八訣”之程式不能破壞;顏體有“篆籀氣”,但仍是楷書;趙之謙“顏底魏面”,仍是碑法。第二,文字內容。為什么《蘭亭序》不同于《祭侄文稿》,《黃州寒食詩》不同于《韭花帖》(楊凝式),《張好好詩》(杜牧)不同于《苕溪詩》(米芾),等等,其中一個很重要的原因就是文字內容的不同。選擇什么樣的線條,不能不考察文本的內容及其情感指向。書法從一開始就不是一種可以脫離文本意義而獨立存在的純粹線條的自言自語的視覺藝術。美,作為理念的感性顯現,只能當它找到了最適合于表現某種“理念”的感性形式時,才能稱得上“美”。書法的線條與文字內容密切相關,如“崩壞”(日本手島右卿書)適合于破碎;《般若多羅蜜心經》適合于圓凈;《飲中八仙歌》適合于飛動;“楊柳岸、曉風殘月”適合于婉約……如果輕清婉轉的內容用蒼老、拙重的線條來表現,或者將“天風浪浪,海山蒼蒼”之類的內容出之以纖柔溫潤,都不能稱作“美的書法”。書法既以漢字為載體,就不能忽略文字本身的“意”,應當根據其“意”來選擇書體,選擇線條。另外,劉勰在《文心雕龍·練字》中說:“綴字屬篇,必須揀擇:一避詭異,二者聯也。三權重出,四調單復。……瘠字累句,則纖疏而行劣;肥字積文,則黯黕而篇