城南舊事電影版與小說版的區別

城南舊事電影版與小說版的區別針對小說版本的《城南舊事》和電影版本的《城南舊事》這兩個文本的各自特點進行簡述，分析兩者的文本區別，下面就跟著店鋪一起來看看吧。作為小說文本的《城南舊事》《城南舊事》原是臺灣著名女作家林海音的自傳小說，它有五個獨立并列的短篇，即《惠安館傳奇》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》以及《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子》連綴而成。這5個故事獨立存在，又以小女孩兒英子的視角一一展開，勾畫出一幅幅二三十年代北平的風物人情以及歡樂與哀傷、微笑與哭泣的人生戲劇。這部作品有著強烈的自敘色彩，可視為一種“成長小說”，成長的時光與故鄉的歲月相交織，故鄉的世事悲歡、各色人物不僅促使小說主人公的成長，故鄉也成為她成長的見證。古老北平的各色風土人情作為承載成長的生活背景，被細膩的文字一一刻畫：北京城南的胡同、四合院，西山腳下的毛驢，以及供給生活用水的水井水槽，無一不展現當時的風情。除此以外，作品是以一個孩子的眼光來看當時人們生活的悲喜，因此，盡量避開了“是非”、“對錯”和“好壞”，從而使讀者的眼光不停留在具體事件的道德評判中，而著眼于小女孩兒眼中的風景和情感。作品中以一個孩子懵懂而稚嫩的觀念來摒棄成人世界根深蒂固的偏見，以童真的目光來看待瘋女人秀貞和妞兒、為資助弟弟而盜竊的偷兒，將人類本性的善良和單純坦然地呈現出來。這種在平淡的生活中抒發情感，又從動情的往事中尋覓詩意，并在精心尋求和表現詩意的過程中去追求情緒統一的文本，賦予了影片詩的意境和耐人尋味的情緒韻味，提供給觀眾別樣的詩電影的審美體驗。正是由于這種強調詩意化意韻而非意識形態的特點，使這部作品恰好與中國第四代導演的風格相吻合。導演吳貽弓和編劇伊明將其拍成電影，在國內取得了很好的評價，并成為第四代導演的代表作品。作為電影文本的《城南舊事》第四代導演很顯著的一個特征就是，追求中國寧靜致遠的詩意化風格，懷念過去純美的日子。所以，小說的內容、風格以及所想表述的情感，都與第四代導演的風格特征非常吻合。電影也是以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，跟隨原著小說的串珠式結構，串連起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段并無因果關系的故事。這樣的結構能從不同的角度映照出當時社會的具體歷史風貌，形成一種以心理情緒為內容主體、以畫面與聲音造型為表現形式的詩意化影片。影片一開始就用了一組空鏡頭，來展現枯草遍地的秋天、蜿蜒輾轉的群山和長城、安靜而又有生氣的胡同、掛著鈴鐺吃草的駱駝等富有時代背景特征的畫面，將整個電影定下了寓情于景、情景交融的詩意化風格基調。隨著故事的慢慢展開。當時人們的社會生活也被呈現出來。導演在塑造小英子的角色時，另外添加了一些表情和動作的細節來表現人物性格特征。比如小英子望著吃草的駱駝，調皮地學著駱駝吃草，反映了孩子的天真可愛;第一次看到妞兒被人欺負，馬上奪過碗，一句“憑什么!”脫口而出，小大人的樣子馬上顯露出來;看到偷兒時露出天真甜美的笑容，這是只屬于孩子的單純。正因為此，那只屬于小英子的童年記憶，就像一個引子，把觀眾存在于腦海中的童年時代的記憶之門，給慢慢開啟了，懷舊情懷也從人們心中一點點地流露出來。導演吳貽弓也和觀眾一樣，借由小英子的童年，想到了自己單純美好的童年時光，才將這份情感拍得如此真實而深沉。除了人物語言的內向化和心理化處理外，歌曲、音像也作為抒情寫意的手段，將詩意化風情娓娓道來。影片開場，伴隨著老年的“小英子”那深沉的旁白——“不思量、自難忘，半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方游子的心頭卻日見清晰起來……”——畫面中蜿蜒的長城古道延伸開來，好像將思緒也慢慢拉向了遠方;“長亭外，古道邊……”的旋律在影片中多次響起;影片結尾處，和宋媽離別時人物又沒有一句臺詞，將濃濃的相思和哀婉不斷彌散開來，使中國特色的韻致像茉莉花茶一樣慢慢沁入人的心脾。電影的改編與原著作的異同電影在把“文字”改編為“影像”的過程中，一方面保持了原著的特色和情感基調，另一方面，也在某些地方上做了一定的改動和弱化。下面則簡要分析一下“兩個文本”的不同，即電影對原著刪改和增添的部分，以及電影改編改變了哪些小說主題和精神。1.《蘭姨娘》的刪除。關于這個節段的刪除，評論界給出了不同的猜測：猜測一是“為了電影整體結構的考量，希望劇情更加緊湊，不要有太多枝蔓”;猜測二是“蘭姨娘這個姨太太形象過于負面，她是風塵女子，又是姨太太，兩者都是封建社會產物，與電影整體形象氣氛可能格格不入”。本文比較贊同第二種猜測。導演吳貽弓曾說：“我被小說《城南舊事》中那種沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打動了，整部小說充滿了樸素、溫馨的思想感情。當這部影片上映后，這種情感同樣打動了無數的觀眾。”從他的話中我們可以明確這么一點，導演想表現的主題就是鄉愁和哀思。這樣，蘭姨娘這個角色與其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合電影的主題。還有一點很重要，那就是小說中的一些描述，如蘭姨娘如何巧手為父親燒煙，父親酒后對蘭姨娘的暖昧眼神，都會破壞電影中所設定的模范家庭父親形象，也離電影想表達的主題甚遠。2.秀貞男人變為革命新青年。原著中，只是說秀貞男人是被家里人叫回去后就沒有再回來，從而造成了秀貞的悲劇。但電影改編中，則是將他變成了一個叫“思康”的北大學生，最后是由于政治原因才沒能回來。不管是因為何種考慮將這個地方做了修改，影片的情節都是有邏輯問題的。因為秀貞曾說過：“那天夜里，都后半夜了，來了好些人，我睡得死死的。突然帶走了好幾個學生，把你思康叔也帶走了……只聽我爹說，外頭風聲很緊，北大已經抓走了不少人，等著過堂呢!”而在電影這個故事的結尾處，卻是秀貞和女兒要一起到天津找爸爸去。按理來講，秀貞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，卻做了這樣一個知道下落的結尾，所以使情節看上去不連貫，也不完整。3.口音全為地道的京片子。原著小說的一開場，就用了幾句客家話和閩南腔來傳達他們是外鄉人的背景，如宋媽是順義縣的人，說“惠安館”時，她說成“惠難館”，母親說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”。這本來是小說中非常重要的特色，可是在電影中，里面的人物說的全是地道的北京話。盡管電影基本上拍出了原著的總體情感，但在這些細節處理上，則削弱了他們的鄉音本色，從而使原著的藝術性或寫實性打了折扣。4.片頭的女聲旁白。林海音在看過這部電影后曾說“我哪里有那么老啊”，不去細究這聲音是否和現實中的人物相對應，電影人物作為藝術化的塑造，進行夸張的處理是理所當然的。從藝術手法上來看，這部分開場白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地說明了這是臺灣女作家林海音的自傳故事，二是隨著略帶滄桑的聲音，配合著古老建筑的畫面，將人們的思緒很自然地帶到了那個年代。這樣，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這十字基調就順理成章地貫穿到整個影片中了。5.影片結尾的改變。原小說里，最后一個場景應該是小英子聽到父親的噩耗，看著年幼的