《無能的力量》到《給你一點顏色》談崔健的搖滾之路,音樂論文

(無能的力量）到(給你一點顏色）談崔健的搖滾之路,音樂論文搖滾在上世紀90年代處于一個退潮期。在全球范圍內,改變世界的追求被發展主義取代。從60年代就開場累積起來的對抗叛逆這些支持著搖滾的能量,在青年中迅速衰退。搖滾失去了統攝青年的氣力,漸漸成為流行音樂的一個類型。在大勢之下,崔健沒有做出面向流行音樂的轉型。流行音樂強調旋律,強調讓人過耳不忘、優美、好聽,以求更大的受眾。而90年代的崔健反而弱化了旋律,讓節拍占了主角。節拍對旋律的毀壞,本身就是搖滾的動力。節拍與節拍是搖滾的核心。搖滾經常被描繪為非洲節拍怒吼穿過歐洲式和聲,激活了歐洲的節拍,直到它失去自我。律動感,模糊的咬字,一種喉嚨和胸腔的共振,發出的鏗鏘有力的、陽剛的聲音,構成了崔健的風格:在爵士的律動感里的講唱。這種演唱的風格營造出來的感覺是,崔健想講的話、想表示出的思想沖破了旋律,構成了一種顆粒感極強的講唱。崔健的咬字很模糊,這和90年代強調字正腔圓的流行音樂是不同的。崔健有很多話想講,但聽眾不一定能聽清他的話,聽見的是一個律動的、陽剛的聲音,被包裹在鼓點、吉他和其他配器中。在音樂上,90年代的崔健與流行音樂保持了相當大的距離,他的旋律比起他80年代的音樂來還要更弱。崔健這么解釋他在音樂上的選擇,我為什么喜歡hip-hop、freestyle,由于它們是底層的。但如今有一個矛盾,就是在中國沒有底層文化,這東西是我講的矛盾。中國沒有成氣候的底層文化,在美國有,我太喜歡這種音樂了,造成我存心故意用這種音樂代表底層,實際上不是。可是,講到中國的底層文化,實際上在北京有很強的底層文化,講簡單點就是外地人在北京。當時我想,誰要真正把這東西唱出來,你才意識到你的兩只腳是站在大地上的。在音樂上,崔健選擇了底層,而不是隨著中產階級一起崛起的流行音樂。底層的內涵在這里相當模糊,但它指向了一種音樂上的安居樂業。與底層站在一起,與弱者、勞動者站在一起,是20世紀中國革命史的重要部分,也是社會革命時期的重要部分。崔健的底層意識,以及外化出來的音樂風格,在這里不能僅僅被看做是對美國音樂的模擬,也應該被看做是紅旗下的蛋的自我認識輻射到音樂上的變形。以底層意識為動力,崔健的講唱顯出了陽剛的一面。一個男性的、肉體的、正直的、威權的、模糊的聲音,在90年代軟綿綿的流行音樂中,顯得格格不入。然而在歌詞上,90年代中后期的崔健卻越來越柔軟。在(紅旗下的蛋〕中他唱道:我沒有力氣,我也沒有必要,一定要反對你。我去你媽的,我就去你媽的。我背后罵著你。我們看誰能夠,看誰能夠。一直堅持到底在(寬容〕中則是透露出一種無奈中的不甘心,堅強、死磕的氣力在漸漸流失;到了1998年,他唱出了(無能的氣力〕,把內心軟弱的一面端上了臺面。在(無能的氣力〕這張專輯里,崔健展現了他的概括力,他唱了(春節〕(九十年代〕(時代的晚上〕(混子〕,延續了他與時代對話的一面。然而他也第一次,在對時代的把握中流露出了大量軟弱的情緒,這又與他陽剛、男性的講唱構成了一種張力。軟弱無能安心撫慰憂傷沉默恐懼失落壓抑腐朽神秘,這樣的詞匯貫穿了整張專輯。這些軟弱的情緒并不是作為被克制的對象出現的,而是作為一種自我呈現、一種描繪敘述,好似一些緊繃著的東西松開了,被堅強的外殼封閉住的內在的柔軟、不確定、弱的東西暴露了出來。在崔健的前兩張專輯(新長征路上的搖滾〕(解決〕里,堅強的、緊張的、理想主義的主體與時代的對話不可分割,也就是講,他批判、反思的對象實際上也就是他眷戀的對象。在80年代的當代化轉型中,崔健唱出(新長征路上的搖滾〕,新長征與長征都要克制物質主義。新長征的意象,在與時代的糾纏中獲得了氣力:在對歷史的對抗和眷戀中,本身也獲得了歷史性。而在(紅旗下的蛋〕這張專輯中,變化發生了,這個與時代無法分割的主體,意識到了改變的不可能,理想主義在這里喪失了氣力。到了(無能的氣力〕,崔健唱道,我一事無成,但不清閑自在。我白天做的夢,是想改變這時代。我如今還無能,你還要再等待。崔健80年代唱出的出走者沒有這樣的無能感,這講明崔健在90年代中后期意識到了新的問題。改變的不可能不在于沒有改變者,也不在于對手的強大,而在于再沒有真正意義上的對抗。不同理想的分歧、張力,分享著理想主義的質地:雙方都把自個獻祭給了比本身更高層次的東西。借用伯林的話來講就是,不是你殺死我,就是我殺死你,也許來場決斗,最好的是我們不分勝負,雙雙戰死。最可怕的是互相妥協,那等于是講我們雙方都背叛了自個內心的理想。崔健意識到的問題,正是理想主義的失落。不再有真正的對手,也不再有真正的斗爭,從理想的層面來講,也不再有改變。崔健在(混子〕中唱道:瞧你丫那德行,怎么變成了這樣兒了。前幾年你窮的時候你還挺有理想的。如今剛過了幾天兒,你剛掙了幾個錢兒。我看你比世界變得快多了,要么是漏餡兒了。你挺會開玩笑的,你挺會招人喜歡。你過去的理想如今已變成工具了。新的時代到了,再也沒人鬧了。你講所有人的理想已被時代沖掉了。看看電視聽聽廣播念念報紙吧。你講理想間的斗爭已經不復存在了。別讓生活恐懼,就別那么固執。由于固執久了世道變了你也看不見了。你講別異想天開了,快多學點兒知識。由于知識多錢多就把理想買到了。崔健在這首歌中反復唱到理想,前四次是對理想的悼念;從窮的時候你還挺有理想的到理想間的斗爭已經不復存在了,第五次是對理想的重新塑造;知識多錢多你就把理想買到了,崔健敏感到了一個現代,理想不再是被爭取到的,而是被買到的。真誠、對抗、獻身忽然之間都成了可笑的詞匯。物質與世俗主義迅速地抬頭。崔健敏感到了一種新的壓迫方式。知識多、錢多、理想也多,反之,就一無所有。在80年代,理想意味著一種自我肯定,一種個人的烏托邦,個體能夠借此與威權、市場保持距離。而在這種新的壓迫方式中,理想從窮人和笨人身上被剝離了出去,也就是講,知識和錢少的人,追求理想的權利,也被剝奪了。在壓抑中,理想無法建立,找不到自我肯定的方式,也找不到自我認識的語言,語言已經不夠準確。講不清世界,世界,存在著各種不同感覺。就像這手中的音樂((九十年代〕)。主體的精神狀態變成了混,而且是要微笑著,迎合這個時代外表的輕盈,以求混得下去,無所謂的,無所謂的,無所謂的微笑。你講這就是時髦,你講這就是瀟灑,你講這就是當今流行青春的微笑。混子其實就是這樣一種人:被剝奪了理想的可憐人。而當他們混下去了以后,又成為了穩固這種新的壓迫方式的基礎。當混子混上去以后,知識多,錢多,把理想買到了以后,到手的還是理想嗎?在這樣一種新的壓迫方式中,崔健感到了無能。他在音樂上保持激進,不討好流行音樂市場,而在歌詞中唱出了軟弱。我感到,崔健在這里,呈現了一種面對這種新的壓迫方式的方式方法,就是裸露本身的軟弱。90年代初,蘇聯崩潰,東歐劇變,中國市場經濟深切進入改革,社會陣營散掉了,世界向著單一的、新自由主義全球化的方向前進。用分析性語言來講,能夠把這種新的壓迫方式,看做是與新自由主義全球化合謀的市場經濟改革。然而,這樣的分析所難以深切進入的是,在這華而不實,整個群眾的感覺構造發生了如何的翻轉。理想變成了逐利的工具,在殘酷的市場競爭中,混得好就意味著一切。這種感覺構造進入了個體內部,很難有人能夠外在于這樣的感覺,再以啟蒙主義的姿態去批判別人。同時,也很難有人能夠從這種新的壓迫方式中超脫出來,建立起一種新的理想:所有人都被壓住了,并且要被迫學會這種新的壓迫方式允許他們運用的語言,那是一種調侃又虛無的語言。周圍四處傳出的聲音真叫人膩味,讓我感到一種親切和無奈。周圍四處傳出的聲音真叫人膩味,軟綿綿酸溜溜卻實實在在((緩沖〕)。在這華而不實,主體與他所批判的對象黏在了一起,膩在了一起。基督教里講,只要叫出了魔鬼的名字,就能夠降服它。而在這里,舊的語言無法指認新的魔鬼,而新的語言無法建立起來,形塑起新的理想主義的主體。在(時代的晚上〕中,崔健唱道:沒有新的語言,也沒有新的方式。沒有新的氣力能夠表示出新的感情。不是什么痛苦,也不是愛較勁。不過是積壓已久的一些本能的反響。這是一個準確的表示出,沒有新的氣力能夠表示出新的感情,在這樣的一種深切進入到人的主體意識、讓人破碎掉的壓迫中,本能的反響被崔健釋放了出來,那就是軟弱。在這里,首先要看到的是,這樣的軟弱無能失落等等情感,是在理想主義失效后的語境里產生的,也就是講,這樣的一些負能量,在理想主義的光芒中,是被遮蔽的。而當感覺構造發生翻轉,理想主義的失落才讓這些負能量裸露了出來。就這點而言,啟蒙主義與理想主義的暴力在它失落后顯現了出來。啟蒙對待萬物,就像專制者對待人。專制者了解這些人,這樣他才能操縱他們;而科學家熟悉萬物,這樣他才能制造萬物。啟蒙主義強調的理性排擠了非理性,理想主義把人的精神從身體里抽離了出來,軟弱失落恐懼這些情感要么被置之不理,要么被當作前進路上的障礙,需要克制。就這點而言,90年代的市場機制釋放出了一些被80年代的啟蒙主義和理想主義壓抑住的情感。在這張專輯里,這些軟弱、負面的情感能夠被打開,是借著愛情這個載體。也就是講,它們是在愛情這個空間里被打開的。新的壓迫方式關上了對抗、政治的可能性,同時推動商業機制,塑造欲望,塑造愛情。在這種柔軟的高壓鍋里,對抗、自由、平等的訴求被封閉,創造另一種生活的可能性被封閉,積累出來的能量,隨著被形塑出來的愛情這個通道釋放了出去。因而崔健會唱道,忽然一個能夠震撼我的聲音嚴厲地問著我,你能否有那么一點兒勇氣得到一個真正的自由。我不知不覺地下意識地講了一聲我愛你,頓時我的身體和我的精神一起輕輕地飛起((另一個空間〕)。這段歌詞非常有意思,忽然震撼嚴厲勇氣真正這些有重量的詞匯積累起來,推動出了自由,就像是一個晴天霹靂,給軟綿綿的生活帶來一個猛然的驚醒,自由呢?被這樣一種內在的強力推動出來的追問戛然而止,就像是細菌離開了身體,在空氣里無法存活。在空白中,不知不覺地下意識地,我講了一聲我愛你。這兩個完全不同的訴求,自由和愛情就這樣突然被連接在了一起,積累在自由訴求里的能量被轉化進了我愛你里面。這顯然是不真實的,在這種新的壓迫方式構成的高壓鍋里,這種轉化即便被迫完成,主體也會陷入不真實的夢幻感里,頓時我的身體和我的精神一起輕輕地飛起。90年代,情歌開場泛濫。我愛你,你不愛我。我走了,但不能忘記你。我失去了你,但你還在我心里。我回來了,你還在嗎?情歌在流行音樂里變化出無數的樣子,并且擠走了別的題材。直觀看,在流行音樂上,中國人90年代最大的訴求就是愛情。歌唱愛情也就是在歌唱軟弱和失落。這是新的壓迫方式反映在流行文化上的一個癥候。在外表的柔軟甜蜜下,個體是孤單的、被壓抑的,找不到出口的能量在竄動。情況太復雜了,現實太殘酷了。誰知道忍耐的極限到了會是什么樣的結果。請摸著我的手吧,我孤單的姑娘。檢查一下我的心理的病能否和你的一樣((時代的晚上〕)。忍耐成為了愛情的潛在語境,一種相濡以沫的、同病相憐的感情在這里產生了。你的小手冰涼,像你的眼神一樣。我感到你身上也有氣力卻沒有使出的地方,請摸著我的手吧,我堅強的姑娘。也許你比我更敏感更有話要講((時代的晚上〕)。這里需要細致地分析一下:在新的壓迫方式形塑的感覺構造中,理想主義式的對抗不再可能,在高速發展的市場經濟背后,大量被壓抑的能量積累起來,而愛情被塑造成釋放被壓抑的能量的通道,隨著這個出口,大量負面的感情,軟弱失落傷感等等被釋放出來。在這個機制里,流行音樂里的愛情和崔健的愛情被生產出來的方式沒有不同。而崔健的十分之處在于,他的軟弱中含有一種承當,一種沒有形狀的、在空虛中涌動的氣力。這是紅旗下的蛋延續到90年代后期的精神狀態。不是更堅強,而是更軟弱。不是向外,而是向內。但這內在的軟弱不是對外在堅強的放棄,而是堅強的、對于理想的斗爭被封閉住之后,讓軟弱成為一種互相慰藉的氣力,把孤單的自我與孤單的姑娘聯絡起來,而這不是被資本和市場所催生出來的聯絡一種紙花般的愛情,而是穿透商品化愛情的一種靈魂深處的聯絡。請摸著我的手吧,我溫順的姑娘。是不是我越軟弱越像你的情人兒。請摸著我的手吧我美麗的姑娘。讓我安心撫慰你度過這時代的晚上。鼓點、笛子和一種類似煙花的聲音在這里同時出來,構成了一種又滑稽又歡樂的氣氛。這是軟弱在崔健這里產生的氣力。讓我安心撫慰你度過這時代的晚上,相互默默地分擔著一種弱的、共同的感情,而當足夠多的弱被聯絡在一起,弱會不會轉變成強?當這樣的弱被社會充分地意識到后,從弱中會不會產生一種新的政治想象?2005年,與上一張專輯的出版相隔七年,崔健出版了(給你一點顏色〕,這也是崔健在新世紀的第一張專輯。在這個時期,互聯網迫使整個音樂產業進行構造性的調整,這個調整的核心是利益的分配,傳統唱片公司在這場利益爭奪中處于劣勢,反映到在唱片時代固定下來的音樂類型上,這些類型間的壁壘也開場被打破。互聯網時代拉平了音樂類型之間的界線。搖滾在90年代后期失去了文化上的中心位置,在這個時代更不再是一種精英文化。在這種狀況里,崔健做出的調整是,嘗試了更多的音樂類型。這張專輯包括了流行、搖滾、電子和hip-hot等音樂種類,可謂相當龐雜。同時,他從80年代一直保持到90年代末的、一個革命后代的主體性在這里也開場崩潰。在他前四張專輯里,他所唱的我基本上是同一個主體的不斷變化,從(一無所有〕中的我,到(一塊紅布〕中的我,再到(無能的氣力〕中的我,這個我在時代的脈動中掙扎,維持本身的連續性,也維持著與現實的緊張關系。而在這一張專輯中,我變成了民工、網蟲、寫手、歌廳老板,等等。崔健試圖進入不同的主體內部,代替他們講話。主體的彌散成為崔健這個時期的癥候。崔健的創作方式,在這個時期,也發生了相應的改變。崔健在這張專輯里面的創作工具,由樂隊變成了樂隊加電腦。當崔健拿起了機器,傳統的音樂概念消失了,涌來的是音色、音響組織,是創造。也許講拿起機器并不形象,崔健拿起的是鼠標,是旋鈕,是推拉操縱桿。這是21世紀音樂領域最活潑踴躍、最富有生命力的地帶,是音樂正在延伸生長的地帶。從此崔健離開了樂隊,改與機器為伍;離開了歌曲格式,改與新的音樂構造一起生長。這是一個音色的世界,是聲音音響組合的藝術。它的基本手法不再是傳統的作曲、演奏,不再是旋律、節拍、和聲,而是采集、調變、變形、組合。樂隊發出來的聲音背后,是人的身體,是人在彈奏,人在舞臺上揮灑汗水。人在錄音棚里對著機器彈奏,聲音被錄制下來,再通過機器到達聽眾的耳邊。在20世紀的音樂發展中,機械復制揳入了音樂的生產和流通里。在世界歷史上,機械復制初次把藝術作品從對儀式的寄生性依靠中解放出來。在大得多的程度上,被復制的藝術作品變成了為可復制性而設計出來的藝術作品。音樂的歷史也是技術發展的歷史。樂隊的存在,表示清楚了技術沒有完全淘汰人的身體。身體在呼吸、吶喊和抗爭。而在新世紀,當技術進步到把電腦納入音樂的生產中時,身體的能量被進一步削弱了,樂手不再需要背起吉他費力地彈唱,只需要坐在電腦前,調試出自個喜歡的聲音,身體靜止了,能活動的部分只要眼睛和手指。機械復制在新世紀更深地進入了音樂的生產。假如80、90年代的rap、hip-hop是一種搶麥克風爭取發言權的形式、眾聲喧嘩,是肉身的抗爭,那么2000年以后的電音則有去闡述、去人化的傾向。人的聲音越來越少,肉身幾乎完全被抽離。崔健的創作方式被機械復制更深地控制住之后,反映到內容上,也發生了變化,那個以自我為中心,帶著集體主義的烙印,要以一己之力為時代代言的主體不見了,呈現出來的是不同個體的聲音。崔健第一次為不同的個體寫歌,并試圖代替他們發言。在這里,一個必須被提出的事實是:崔健唱出的不同個體,來源于他本身的想象,而不是這些個體從本身狀況出發發出的聲音。也就是講,崔健唱出的民工,并不是民工本身的聲音;他唱出的寫手,也不是寫手本身的聲音。在牽涉到不同個體的歌唱背后,并沒有不同的個體在發聲;相反,這里呈現出來的,是崔健的主體破碎之后,在破碎中想象不同的個體,并試圖從這破碎的想象中,把本身的鏡像再度拼貼起來。面對快速變化的現實,崔健調動的是以往的經歷體驗,能夠講,他緊緊擁抱住一個逝去的整體性,以此來對應現實。在唱到農民工時,他用了一個革命時期的話語,農村包圍城市。這是在國共內戰時期的一個戰略,在城市被國名占據的局面下,以占據農村的方式,發動人民戰爭,包圍城市,來獲得政權。而農民進城打工,是在90年代隨著城市化建設的快速發展而構成的以城市為中心、吸收農村的勞動力的局面。從現象上看,這更像是一種對農村的內部殖民。其引發的新的問題,是在一個與革命時期完全不同的狀況里發生的,一個明顯的癥候是:在以城市為中心的發展形式中,由農村與城市發展的不平等,引發的農村與城市之間的對立。這種癥候發生在人的主體內部,表現出來就是農民工與城市居民相互在情感和生活上的隔膜和對立。在面對這種復雜局面的時候,崔健用一種革命時期的話語,來復制和加強這種對立,他在(農村包圍城市〕中唱道:你們有什么了不起的。要不是我們農村,你們到哪兒吃東西呀。講啦農村包圍城市,如今我們來到你們這兒又能怎么著吧。在對城里人的描繪敘述上,崔健又進一步把城里人描繪敘述成讀書人,你們有什么呀,瞧給你們慣得。這個不行,還有那個不行,有什么呀。不就是多讀過幾年書嗎,那些沒讀過書的人就不是人嗎?在反問之后還有質疑,你們讀書人最愛變了。好話壞話都讓你們講了。而有良心和有知識是兩回事兒。沒有良心有知識又有啥用啊。你們敢講你們講的每句話都是真的嗎,寫的每個字兒都是用了心的嗎?在看似尖銳的質疑背后,是農民工與城里人的對立,以及由此提煉出來的,良心與知識的對立。由此不難看出,這背后有時代對工農的美化,對知識分子的改造,以及這背后對高貴者最愚笨,卑賤者最聰明命題的復制。這種對于城鄉沖突的想象方式,若究其根本源頭,是與崔健與革命文藝傳統的關系相關聯的。我們能夠很容易地在知識與良心的二項對立中找到的知識分子思想改造講的影子,假農民工之口講出的對讀書人的懷疑和質問背后其實是崔健自個多年來對知識分子立場的自省和警覺。在復制革命的話語和記憶,來呈現自我和主體內部的掙扎時,崔健表現了他與歷史同在的深入,而當他以此為工具,要批判當下和代言他者時,革命話語具體表現出出來的,是無法把握當下的復雜狀況,和對當下不平等的強化。在(小城故事〕系列中,崔健虛構了一個愛情故事,一個小伙子愛上了一個唱歌的姑娘,為了得到她,就先到外地去打拼賺錢,要想解決它,我只能先出去。崔健在80年代唱出的出走的命題在這里再次出現了,不同的是,這次出走不再像80年代那樣充滿了理想主義氣質和對前路的迷惘感。這里的出走目的和出路都很明確,用不了多久,我就要牛B地回去。出來一圈之后,小伙子的心也變了,過多的欲望,不敢多想。過多的姑娘,讓我的心發癢。在北京的崔健,虛構了一個小城故事,他捉住了90年代以來隨著經濟發展產生的一個人口流動的問題,小城市的人要到大城市去,經濟次發達地區的人要到發達地區去,這后面的主要動力,是賺錢。但是這些人僅僅僅是經濟動物嗎?在這個由經濟發展所帶動的人口流動中,怎么去理解這些流動人口的主體狀態?怎么去呈現他們真實的心情?怎么去表示出他們的愛,以及在流動中產生的情感的復雜變化?這都是在這個經濟發展的大脈絡下出現的新的狀況。這些狀況無法用政治經濟來分析,文學、音樂成為觸及這些狀況的媒介。而崔健在捉住這個人口流動問題的同時,僅僅從外部出發,把它簡化成了一個為了愛情出門賺錢的故事。在80年代被理解成一種遼闊的、充滿未知,因此出走也意味著一種希望的整個外部世界;在這里被理解成了整個資本的內部世界,出去是為了賺錢,賺錢是為了風光地回來。這里不再有詩意的、幽微的空間。在賺錢的路上經歷了一番之后,小伙子小有成就了,開場抒情,這么多年過去,還是找不到自個。身體得到了自由,靈魂還是在監獄。為了賺錢出走的主體到最后突然有了一種迷惘和分裂感,這突如其來的一筆,是崔健的主體在這里現身了,那個他80年代唱出來的出走者,到了新世紀還是找不到自個。他把這種感受揳入了他試圖把握的小城故事里,而小城里出來的打工者,到這里完全被崔健自個的形象覆蓋了。身體得到了自由,誰的身體?如何的自由?在新世紀沿海的工廠里,是被固定在流水生產線上的勞工。把這句歌詞上接到崔健在80、90年代所唱的自由的主題,就完全有了意義。自由是崔健出走的內在動力,在自由不能被明確界定的語境里,它也具有了一種生氣和希望。在90年代初,逃離象征著禁錮的醫院,快讓我在雪地上撒點野((快讓我在雪地上撒點野〕);到了新世紀,自由被落實在了身體上,靈魂還是在監獄。那個貫穿了崔健80、90年代的出走者,在這里,以一種碎片的方式回來了。在整張專輯里,最能具體表現出崔健的,是他在(藍色骨頭〕中唱到的寫手,這個寫手從小就不受束縛,不愛學習,我講人活著要痛快加獨立才算是有意義。出來工作,也選擇了相對自由的寫作,一開場我就是想用筆來發發牢騷,可是誰知道這一開場就一發不可拾掇。俗話講活人不能被尿憋死,只要我有筆誰都攔不住我。寫手是90年代末隨著網絡擴大了文學市場而出現的一個群體。新世紀的開始,寫手的主體是70、80后的年輕人,能在網絡文學市場上生存下來的人,需要迎合這個市場的輕盈,需要與90年代構成的市場機制構成互動,捕捉到新的壓迫方式里構成的感